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Cinema Novo: Una cámara en la mano y una idea en la cabeza

Gabriela Martínez

“Allí donde haya un cineasta, dispuesto a enfrentarse al comercialismo, la explotación, la pornografía y la tiranía de la técnica, allí estará el espíritu vivo del Cinema Novo. Allí donde haya un cineasta, de cualquier edad o procedencia, dispuesto a poner su cine y su profesión al servicio de las grandes causas de su tiempo, allí estará el espíritu vivo del Cinema Novo”, Glauber Rocha.

A finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta, el contexto histórico y social de Brasil estuvo marcado por transformaciones económicas, políticas y culturales que tuvieron un impacto en la cinematografía del país.

Durante su gobierno, Juscelino Kubitschek promovió un modelo de desarrollo basado en la industrialización y la modernización con la construcción de Brasilia como símbolo de progreso. Sin embargo, este crecimiento generó desigualdades económicas y vulneró a un amplio sector de la sociedad, lo que dio pie a un proceso de polarización política que llevó al golpe de Estado que derrocó a su sucesor, João Goulart, y desencadenó una dictadura militar.

Fue en medio de este contexto que Río de Janeiro vio nacer el Cinema Novo, el cual surgió como respuesta al cine producido por Vera Cruz Cinema y las “chanchadas”. El primero intentaba replicar el sistema de producción estadounidense y buscaban profesionalizar el cine nacional, incluso en 1953 ganaron el Premio de Cine de Aventura en el Festival de Cine de Cannes con O cangaceiro de Lima Barreto. Su cine logró reconocimiento internacional, pero era señalado por sus altos costos de producción y por estar influenciado a nivel estético por el cine extranjero. El segundo era un género que se enfocaba en hacer comedia de bajo presupuesto para fortalecer el proceso de industrialización del cine brasileño.

Es así como Glauber Rocha, Nelson Pereira Dos Santos, Rui Guerra, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Gustavo Dahl, Helena Solberg-Ladd, Paulo Cesar Saraceni y Walter Lima Júnior buscaron hacer cine con un lenguaje propio que fuera capaz de reflejar los problemas sociales resultado del proceso de modernización de Brasil. Querían crear una cinematografía nacional inspirados en el trabajo del cineasta Nelson Pereira Dos Santos (Río, 40 Grados, 1955), el Neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa.

Bajo el lema “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza” y ante la falta de apoyo estatal, los cineastas recurrieron a producciones independientes para retratar las contradicciones de la realidad brasileña. Dejaron los estudios, aprovecharon el auge de las cámaras compactas y recurrieron a producciones de bajo costo rodaje en exteriores, uso de actores no profesionales e improvisación, fotografía con luz natural, cámara en mano y sonido directo para delimitar la estética de este nuevo movimiento.

Entre 1960 y 1964 se desarrolló la primera etapa del Cinema Novo, donde se abordaban temas como la miseria, la pobreza, la desigualdad y la explotación. Durante ese periodo, en 1962, hubo 40 largometrajes compitiendo en el extranjero, de los cuales siete pertenecían al movimiento, por lo que a partir de ese momento comenzó a tomar notoriedad. Dos de ellos fueron Barravento, de Glauber Rocha, y Cinco vezes favela, en la que participaron cinco directores diferentes: Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farias y Leon Hirszman.

del movimiento se desarrolló a la par del golpe militar que desató una dictadura que terminó en 1985 y obligó al presidente Goulart a exiliarse en Uruguay. En este periodo se instauró el modelo capitalista en el país y el pueblo fue reprimido junto con los movimientos de izquierda, artistas e intelectuales ligados al Cinema Novo.

Glauber Rocha fue uno de los más perseguidos por la dictadura. Películas como Terra em Transe (1967) eran críticas al poder político en Brasil e incluso fue acusado de difundir calumnias contra el régimen y de ser "uno de los líderes de izquierda del cine". Fue víctima de espionaje, por lo que se exilió en 1971 y vivió en distintos países como Cuba, España y Portugal para evitar ser asesinado por el ejército. Finalmente, en 2010, el Gobierno brasileño amnistió al cineasta fallecido en 1981.

Carlos Diegues también tuvo problemas con la censura. Sus primeras películas, como Ganga Zumba (1964) y Os Herdeiros (1969), fueron consideradas subversivas, por lo tanto optó por salir de Brasil y trabajó en Francia durante un tiempo antes de regresar a su país.

Leon Hirszman, por su parte, sufrió censura en varias de sus películas, especialmente con São Bernardo (1972), pero permaneció en Brasil, a diferencia de Rocha y Diegues, mientras que Joaquim Pedro de Andrade se enfrentó a la censura y tuvo dificultades para exhibir sus películas, principalmente por Macunaíma (1969) que contenía críticas al régimen militar, pero no salió del país.

Finalmente, Ruy Guerra, nacido en Mozambique pero naturalizado brasileño, fue duramente censurado. Su película Os Fuzis (1964) denunciaba la represión y la miseria en el nordeste de Brasil. Aunque no fue exiliado forzosamente, pasó tiempo fuera del país.

Fue hasta 1968 que se emitió el Ato Institucional nº 5 (AI-5), un decreto aplicado durante el gobierno del presidente Artur da Costa e Silva que recrudeció la situación en el país, lo que terminó por suprimir a la oposición e incrementó la represión contra el pueblo aumentó. Para este momento, el Cinema Novo pasó de la crítica al gobierno al análisis del fracaso en la búsqueda de la defensa de la democracia brasileña.

Con el fin de llegar a más público, la estética del Cinema Novo comenzó a alejarse de la estética original del movimiento y dio como resultado la primera película rodada en color dentro del movimiento y con protagonistas de clase media: Garota de Ipanema (1968) de Leon Hirszman, que narra la vida de Márcia, una joven de 17 años que vive en el barrio de clase alta de Ipanema en Río de Janeiro y vive una vida de fiesta entre bohemios, músicos e intelectuales.

Es en este momento que comienza la tercera etapa de Cinema Novo, que abarca de 1968 a 1972. Con la consolidación de la dictadura, la represión aumenta y para continuar su labor, el cine empieza a recibir financiamiento del extranjero. A esta etapa también se le llamó “la fase caníbal-tropicalista”, donde el tropicalismo, un movimiento que se centró en el kitsch, el mal gusto y los colores chillones, comienza a ganar relevancia y se aleja de la estética original del movimiento. Rocha creía que el canibalismo que se plasmaba en el cine de esta etapa, era una representación tanto literal como metafórica de la violencia necesaria para promulgar el cambio social, tal como sucede en Como era gostoso o meu francês/ Qué sabroso era mi amigo francés (1972), que sigue la historia de un prisionero de los Tamoios, un aventurero francés que escapa de la muerte gracias a sus conocimientos de artillería. A pesar de servirse de sus conocimientos, los indios fijan el día de su muerte. Durante el tiempo que le queda de vida, el prisionero aprende los hábitos de la comunidad y conoce a una joven, quien podría ayudarle a escapar.

Tanto el público como los propios realizadores comenzaron a señalar que este Cinema Novo contradecía los ideales de su primera fase, lo que dio origen al Cinema Marginal, también conocido como Cine Udigrudi o Novo Cinema Novo, que buscaba recuperar la esencia del movimiento apropiándose de elementos del cine de serie B y la "pornochanchada", el sexploitation brasileño, para llegar a un público más amplio.

A estas alturas, el final del movimiento ya era inminente. Sin embargo, dejó el camino para que su legado continuara con el Tercer Cine Latinoamericano, el cual mantuvo el espíritu revolucionario y de denuncia que gestó a este movimiento.