05 · 24 · 21

The Pulsating City, The New Urban, Alemanist Cinema

Rafael Aviña

La cinematografía mexicana prosperaba, en buena medida, por las circunstancias de la Segunda Guerra Mundial, que trajo como consecuencia un letargo en la industria estadunidense. Nuestra nación aprovechó el hecho para dar un salto capital en la producción de películas, acaparando incluso, significativos premios a nivel internacional. Así, en la segunda mitad de la década de los cuarenta, con la llegada del nuevo presidente Miguel Alemán Valdés (1946-1952), que dejaba atrás los tiempos de los Generales en el poder para impulsar a los Licenciados, nuestro cine retrató varios dramas familiares de diversas intensidades, la pujante urbanización nacional, los brotes del arrabal, el cabaret y las intrigas criminales, entre otros tópicos.

Relatos de enorme riqueza social y cultural como: Campeón sin corona (1945), Esquina bajan!, Hay lugar para…dos, y Una familia de tantas —las tres de 1948—, de Alejandro Galindo y su cine citadino, protagonizadas todas por David Silva. La intromisión del genial Germán Valdés "Tin Tan" en pareja con el director Gilberto Martínez Solares, en obras como: El rey del barrio, El revoltoso, o El Ceniciento. El sicalíptico cine de rumberas y pecadoras, estelarizado por Ninón Sevilla, María Antonieta Pons, Rosa Carmina, Amalia Aguilar y Meche Barba. Los violentos y pulsantes retratos de barrio bajo, protagonizados por el indiscutible nuevo ídolo nacional: Pedro Infante en la trilogía sobre su personaje Pepe El Toro, dirigida con mano firme e insólito gusto popular por Ismael Rodríguez, incluyendo sus apologías urbanas y de provincia sobre el culto al macho en: A.T.M./A toda máquina y su secuela. Los umbríos dramas urbanos noir de Juan Bustillo Oro en ese periodo: Casa de vecindad, El hombre sin rostro, La huella de unos labios. O las tramas mundanas, policiacas y cabaretiles de Roberto Gavaldón o Alberto Gout, así como esa insólita y descarnada mirada de crudeza realista y alegorías onírico-surrealistas de Luis Buñuel en: Los olvidados, El, La ilusión viaja en tranvía o Ensayo de un crimen.

Films feature: indigenous people who migrate from the countryside to the city (Los olvidados, El Ceniciento); taxi or bus drivers (Esquina bajan!, Hay lugar para…dos, Confidencias de un ruletero); casual sales-people (Nosotors los pobres, El billetero, El papelerito, Víctimas del pecado); homeless young people with no future (Ladronzuela, Los olvidados, Los hijos de la calle); domestic employees (Calabacitas tiernas, Nosotras las sirvientas, Maldita Ciudad); waiters and other casual workers (Dicen que soy comunista, El pecado de Laura, Café de chinos, En la palma de tu mano); office workers and secretaries (Mis secretarias privadas, Nosotras las taquígrafas); bank employees, mechanics and shop-workers (El revoltoso, El vizconde de Montecristo, Ay amor como me has puesto, Escuela de rateros, Necesito dinero, El inocente, La tienda de la esquina), policemen (Radio Patrulla, Cuatro contra el mundo, Salón México, El desalmado); neighbourhood residends (El rey del barrio, Barrio bajo, Baile mi rey, Ciudad perdida) and, of course, the waves of caberet-dwellers, prostitutes, thugs and criminals from emerging film noir, police cinema and cabaret.

Plots that fed the escapist fantasies and illusions of the thousands of spectators for whom Alamanist modernity would never be a reality. Stories that lifted spectators up and out of the gloom of the enormous cinemas of the time, hiding dreams and mysteries behind their heavy curtains and among their wide hallways, marble floors and ostentatious stairways. Brightly-lit canopies that attracted public from all around in cinmeas like the Alameda, the Olimpia, the Orfeón, the Monumental and, above all, the Goya, the Victoria, the Maximo, the Alarcón or the Bahía.