09 · 09 · 26

RÍO, ZONA NORTE: las razones para sonreír

Alonso Díaz de la Vega

Normalmente, esta columna se ha enfocado en composiciones, fundidos encadenados, colores, relaciones entre películas. Pero en esta ocasión lo que la mueve es una sonrisa. El cine se compone de la técnica, pero también de accidentes y de la materia incontrolable del carisma. Si la crítica es la ciencia del arte, también se topa, al igual que disciplinas genuinamente rigurosas, con misterios irresolubles. De por sí, la materia del crítico es contingente y a menudo inconmensurable: ¿Cómo evaluar o entender un gesto? A veces no hay de otra que ceñirse a la unanimidad.

En los últimos días he estado viendo en redes sociales el mismo plano del clásico brasileño Río, zona norte (Rio, Zona Norte, 1957), dirigido por Nelson Pereira dos Santos, y de inmediato recordé la conmoción que me provocó cuando lo vi por primera vez. Pero si en una sala de cine con cien espectadores se ven cien películas, ¿por qué distintas cuentas en redes sociales han compartido capturas del mismo plano (y distintos fotogramas, lo cual sugiere que no es una sola imagen siendo copiada y pegada), aunque no sea una composición espectacular, como las de Mijaíl Kalatózov? Claramente, varias personas estábamos reaccionando igual al mismo fenómeno, y la pregunta que me gustaría responder es por qué.

En la imagen que tanto llama la atención, el actor, cantante y compositor brasileño, Grande Otelo (el seudónimo de Sebastião Bernardes de Souza Prata), está cantando una samba que su personaje acaba de componer bajo la inspiración ponderosa del duelo. Un guitarrista se le une espontáneamente y demuestra lo bajito que es el protagonista: Otelo apenas si rebasa la boca de la guitarra, que normalmente se sitúa en el centro del tórax. El protagonista está ofreciéndole su canción a una artista popular de los años cincuenta, Ângela Maria, que se interpreta a sí misma, y de repente ella, con la hoja de la letra en su mano, capta la composición y se lanza a entonar por su cuenta. Grande Otelo hace, entonces, una de las sonrisas más conmovedoras que haya visto en una película.

Sus ojos están por derramarse de lágrimas, los dientes se ven casi enteros. La expresión de todo su rostro exhibe una felicidad desmedida, al borde de lo irreal, y sin embargo no percibo artificio alguno. Grande Otelo no parece estar actuando (fingiendo) sino encontrando en la trama de Pereira dos Santos un remedo de su vida llena de tragedias, y una especie de sanación.

Otelo creció en un hogar donde el padre fue asesinado, y la madre —que sufría de alcoholismo— lo entregó en adopción cuando ya era un niño de ocho años. Ya adulto, una de sus esposas mató a su hijastro y se suicidó. Otelo trabajó casi toda su vida y el racismo fue inseparable de su carrera. Algo de todo esto debe haber encontrado en la historia de su personaje, Espírito da Luz Soares, un compositor de sambas cuyo hijo anda involucrado en una pandilla, y que sueña con hacerse de una casita con un bar donde pueda vivir y ganar dinero. Sin embargo, no me parece que esta sea una instancia de actuación de método —un fenómeno ruso y luego casi exclusivamente estadounidense—, sino de otro netamente europeo (el neorrealismo) que importó el director y guionista Pereira dos Santos a Brasil y detonó gracias a ello la más importante de las nuevas olas del cine latinoamericano: el Cinema Novo.

Otelo probablemente se haya parecido a su personaje por la relación que establece el neorrealismo con la vida afuera de la pantalla; él actúa en Río, zona norte como lo haría un actor no profesional de Roberto Rossellini o Luchino Visconti, quienes buscaron integrar la realidad italiana y la ficción mediante narrativas sobre la clase obrera que intentaban hablar no por ella, sino desde ella, hasta en un sentido material. Cuando vemos a los hombres pescando en La tierra tiembla (La terra trema, 1948), frente a nosotros hay un momento auténtico captado por una película de ficción. Por supuesto, la horizontalidad en una producción italiana de la posguerra supone la imposibilidad de una película genuinamente obrera; Visconti, el director, era un aristócrata, por mucho que colaborara con su elenco, aunque al menos purgó algunos de los aspectos más elitistas del cine hasta entonces. La producción en locaciones reales supuso, además, un intento de destruir el artificio hollywoodense.

Pereira dos Santos, que estudió cine un año en Francia a partir de 1949 y luego comenzó a escribir crítica, pretendía hacer películas para aportar algo a la técnica, y por ello ejerció el neorrealismo en Brasil, donde la industria cinematográfica era prolífica pero estancada: las chanchadas (comedias musicales que servían más para presumir al talento de la radio) asfixiaban al público por su volumen y su uniformidad: casi todas se comportaban de la misma forma y provocaron el cansancio que llevó al auge de una nueva ola.

Río, zona norte representa uno de los primeros intentos de zafarse del statu quo al tratarse de una antichanchada: aunque retenía el elemento musical y las apariciones especiales de cantantes, desde sus primeros planos describe una intención de observar el movimiento ordinario, real.

Antes incluso de que comiencen los créditos, Pereira dos Santos se concentra en imágenes documentales de Río de Janeiro, cuya geografía es tan protagónica como Grande Otelo. Sin embargo, es él, entendido como signo, quien se convierte en el elemento más subversivo de la película.

Otelo había actuado en chanchadas de Watson Macedo, José Carlos Burle y otros durante los años cincuenta. Su tono había sido siempre cómico y, aunque había aparecido en algunos melodramas, el público esperaba de sus películas una experiencia liviana. Pereira dos Santos los atrajo con la promesa de una chanchada, pero los sorprendió con un melodrama doloroso insertado entre los espacios y las convenciones dramáticas de siempre. En la chanchada, además, era común que aparecieran músicos en el rol de sí mismos, como lo hace Ângela Maria en Río, zona norte, y probablemente se asumía que Otelo saldría de Grande Otelo, pero interpretó más bien al hombre bajo la máscara del estrellato y la levedad: Sebastião Bernardes de Souza Prata.

El personaje de Otelo, Espírito, recibe a una mujer con todo y su hijastro en su casita a medias cuando parece que será contratado por una disquera importante, pero cuando no logra conseguir el éxito ella lo deja. Más tarde, Espírito pierde a su hijo pandillero, que es asesinado; ambas circunstancias insinúan un reflejo de su traumático matrimonio que culminó en la muerte. Pereira dos Santos además introduce una composición visual muy similar en varios momentos de la película: Espírito es a menudo visto hacia abajo por otros personajes en situaciones de autoridad; Pereira dos Santos capta estas circunstancias en planos filmados desde la perspectiva de un Espírito tumbado en el suelo o en la cama.

Río, zona norte empieza con la aparición de Espírito en las vías del tren, al estilo de lo que planteaba el guionista y teórico del neorrealismo Cesare Zavattini (comenzar desde una desgracia encontrada en los periódicos e ir en reversa para contar cómo se construyó y qué fuerzas sociales se involucraron) y, a momentos, nos encontramos con acciones irrelevantes para la trama: un par de policías abandonan a Espírito y, en el hospital, vemos la indolencia del personal médico que atiende a otros pacientes. Esta técnica era usual del también neorrealista Vittorio de Sica, quien se desviaba para observar a otros personajes en el entorno de los protagonistas y ahondar así en la experiencia social de la Italia de la posguerra. Pereira dos Santos describe mediante el neorrealismo un Brasil egoísta que hace de Otelo un sobreviviente.

Tras ser desairado, traicionado, abandonado y arrebatado de su hijo, Espírito escribe la samba que le lleva a Ângela Maria y que, en boca de ella, le hace sonreír con la intensidad que nos ha conmovido a tantos. En ese gesto se mezclan la biografía personal y del cine; la tradición cinematográfica de dos países y la inteligencia de un cineasta que iniciaría la revolución del cine latinoamericano. William Blake escribió que el mundo se concentraba en un grano de arena, y es eso mismo lo que podemos desentrañar en la sonrisa de un soñador vencido que una sola vez perfora la realidad para encontrar una suerte de triunfo. En una imagen se oculta la emoción de toda una vida.