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Patricio Guzmán: La memoria de la imagen

Alonso Díaz de la Vega

Quien diga que la materia fundamental del cine es la imagen no se equivoca; por algo solemos referirnos al medio como la imagen en movimiento. Pero, de hecho, esta última idea es más precisa porque sugiere el otro elemento al que deseo llegar: el tiempo. La imagen estática de la fotografía guarda un fragmento inmóvil del pasado, pero el cine, al juntar centenas de estas piezas y dar la impresión de un flujo, capta algo que ya sucedió y nos permite experimentarlo como un presente perpetuo. Cada vez que vemos a Ingrid Bergman nos topamos a un fantasma, una huella, pero la entendemos como una persona atravesando el presente, sobre todo cuando la película es inédita: ni el personaje ni el público sabemos qué está por suceder, y ese misterio es idéntico al que plantea el futuro en la vida ordinaria.

El cine, entonces, se constituye de tiempo: todas las películas lo describen implícitamente, pero pocas llevan a cabo este proceso de forma tan atenta y voluntaria como la filmografía del chileno Patricio Guzmán, cuya muerte hace unas semanas suscitó evocaciones de la memoria, del pasado. Era inevitable, ya que su trabajo se concentró en captar un presente que inmediatamente se convertiría no solo en tiempo pretérito, sino en la memoria de Chile desde el golpe de 1973. Sin saberlo, el director y sus colaboradores filmaron el metraje de lo que sería uno de los documentales más importantes del cine latinoamericano y, por supuesto, mundial: La batalla de Chile (1975-1979), estrenado en tres partes.

Por sus actividades, Guzmán fue internado en el Estadio Nacional, donde los hombres de Augusto Pinochet tuvieron detenidas a otras miles de víctimas del régimen. El director de fotografía, Jorge Müller Silva, fue torturado y desaparecido, y el metraje de la película tuvo que ser sacado clandestinamente del país. En Europa, el cineasta revolucionario francés Chris Marker le buscó ayuda a Guzmán para terminar el documental, que se convirtió de inmediato en un suceso.

La batalla de Chile encarna ese presente perpetuo del que se compone el cine, sobre todo por estar hecho de metraje del golpe. Su compromiso político le obliga a integrar lo último que filmó el fotoperiodista argentino Leonardo Henrichsen: la imagen de los hombres que lo mataron y el movimiento de su cuerpo al caer.

Pero a pesar de la grandeza de La batalla de Chile, para recordar a Guzmán me gustaría concentrarme en una película de 2010 que insinúa las intenciones de su director a lo largo de su filmografía, y que vincula a toda la materia del universo con esa idea de un presente continuo, como el del cine: el ensayo documental Nostalgia de la luz.

Ya desde el título brota una poesía metafísica: ¿quién siente una nostalgia, una añoranza, por la luz? No parece tener sentido por sí mismo, pero los poemas —escribió Ezra Pound— deben ser escritos para quien asume los objetos como lo que son, y no como sustituciones de otros, como símbolos. Hay que ser literales, pues, y si inspeccionamos el cuerpo de la película podemos desentrañar el significado de su nombre.

Astrónomo amateur, el director parte de su interés por el espacio y las estrellas para hablar de quienes ejercen la profesión en los telescopios del desierto de Atacama, en Chile, pero pronto aparecen vinculaciones casi automáticas: Nostalgia de la luz va de un tema complejo pero inofensivo a verdades más dolorosas porque se comporta como la memoria al asociar una idea y otra hasta crear una especie de tren cuyo último vagón es abordado por el trauma: así como hay científicos en el desierto, desperdigados por la arena están los huesos de los disidentes que mató Pinochet; también los restos de las barracas donde fueron esclavizados los mineros en una época más remota, y recluidos más tarde los prisioneros políticos.

Este flujo de consciencia puede verse hasta en las imágenes de la película, que tarde o temprano describen similitudes, como las que hay entre la superficie lunar, perforada por meteoritos, y la piel del desierto, agujereada por las ocasionales lluvias.

Estos dos planos se encuentran separados por más de veinte minutos de película, pero naturalmente aluden el uno al otro, sobre todo si tomamos en cuenta que, de acuerdo con la voz en off de Guzmán, los huesos están hechos del mismo calcio que contienen las estrellas: todo cuanto existe lleva en su interior vestigios de ese origen que hizo a la materia convertirse en formas separadas, como la arena y las uñas. Todos los objetos son una forma de memoria, un remedo entre sí, porque expresan la añoranza de la explosión luminosa que, en el origen del universo, se disgregó en forma de soles y piedras.

Guzmán no hace a un lado su imaginario político, y en ese sentido la nostalgia de la luz alude al deseo de esclarecimiento sobre los crímenes de hace cincuenta años en el desierto y en todo Chile. Fiel a su papel de poeta científico, Guzmán ve unas cosas en otras: en lo distinto, lo mismo. Hasta el desierto y el espacio se reflejan mutuamente al contener, uno, los secretos del origen universal, y el otro, los crueles misterios de la dictadura pinochetista.

Durante la filmación de Nostalgia de la luz fue descubierto un cuerpo que Guzmán nos muestra con sutileza.

No hay documentalista sin suerte. El hallazgo crea una metáfora inesperada, ya que, como lo sugieren las ideas de la película, el pasado resurge constantemente en fragmentos que evidencian las acciones previas a nuestro tiempo. Pero si no hubiera aparecido este cuerpo, Guzmán no lo habría necesitado: en el sufrimiento de varias mujeres a las que entrevista se puede ver la cicatriz que deja el pasado; una llora por un hermano, otra padece por sus padres. El trauma se integra a la persona y deja de ser un suceso remoto para convertirse en una pesadumbre cotidiana, tal como lo explica un astrónomo a Guzmán: el presente no existe; lo que percibimos con la vista es luz llegada con cierto retraso (aunque sea una millonésima de segundo) a nuestros ojos.

¿Qué sugiere una película como esta del cine mismo? Para empezar, lo dicho: que es un aparato de tiempo y memoria, pero que además emplea estos conceptos como munición para ser disparado como arma revolucionaria. Nostalgia de la luz, así como las otras dos partes de la trilogía que inauguró —El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019)—, se empeña en explorar la memoria del territorio chileno para mostrar una tierra herida y en recuperación, para evitar que se nieguen los crímenes del pasado y que vuelvan a suceder. Guzmán dispara en estas películas como le disparó Leonardo Henrichsen a quienes lo mataron: usa la luz del cine para remediar la opacidad de la memoria histórica; crea testigos que no necesitan estar en un tiempo y lugar específicos donde los hechos se disuelven de inmediato, sino en cualquier parte donde las imágenes los alcancen y los hagan participar de la vida en común. En el cine de Guzmán vuelven los fantasmas para evitar que produzcamos otros.