17 · 09 · 26

HASTA LOS ENANOS EMPEZARON PEQUEÑOS: Herzog y la realidad de lo insólito

Alonso Díaz de la Vega

Hace unos días, durante el Festival de Cine de Venecia, el gran director alemán Werner Herzog llamó la atención de espectadores en todo el mundo por hacer una declaración, para muchos, inesperada: según él, le habría gustado mostrarle su nueva película, Bucking Fastard (2026), a su colega estadounidense David Lynch, pero la muerte lo impidió. Lo extraño de todo fue imaginar a Herzog invitando a Lynch a una función de su película, ya que normalmente asumimos al primero como un filmador de lo auténtico, un hombre de aventuras, mientras que a Lynch lo entendemos como un navegante de los sueños. El propio Herzog esclareció que aunque las filmografías de ambos son muy distintas, los dos compartían un entendimiento mutuo. Quizás el examen cuidadoso de su trabajo revele el vínculo entre los directores, así como la razón por la que el estreno de Herzog terminó dedicado a Lynch.

Bucking Fastard se trata de un par de mujeres basadas en las hermanas Chaplin, gemelas idénticas que vivieron al Norte de Inglaterra, donde cohabitaban, se vestían igual, caminaban y hablaban en sincronía, para luego acabar saltando a la fama nacional cuando un hombre les puso una orden de restricción por acoso. La ciencia nunca supo explicar los comportamientos del dúo, pero tal vez Lynch se habría maravillado con esta anécdota misteriosa y algo sórdida. También deberían sentirse así los admiradores de Herzog, en vez de esperar el lugar común extraído de una sola película, es decir, Fitzcarraldo (1982), donde el director se forjó el mote de “El conquistador de lo inútil” por pasar un barco de un lado a otro de un istmo en el Amazonas.

Herzog, más que nada, es un cazador de milagros fascinado por la rareza del mundo y decidido a demostrar que la realidad se parece más a los mitos de lo que la ciencia quisiera aceptarlo; su búsqueda se empeña en encontrar lo que él llama la “verdad extática” y en capturarla con una cámara. Su cine, entonces, se trata de las revelaciones otorgadas por la poesía y las imágenes, en vez del registro meticuloso de la materia: Herzog no es cartógrafo o antropólogo, sino un espectador de los sueños y de las ocasionales veces en que estos atraviesan la frontera hacia nuestro mundo y nos dejan pasmados. Su imaginería puede no ser tan insólita como la de Lynch, pero esto se debe a que el director estadounidense construía imágenes que extraía de su consciencia, mientras que Herzog ha preferido encontrarlas en el mundo con cierta espontaneidad. De ahí su constante deambular entre ficciones y documentales: las primeras son filmadas con técnicas de los segundos, y estos resultan a veces tan increíbles que sugieren artificios.

Pocas películas dejan una impresión tan fuerte de esta combinación como el segundo largometraje de Herzog: Hasta los enanos empezaron pequeños (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970), que rebasa los límites de una carrera incipiente y funciona como un manifiesto. Un día triste será un testamento, ya que, si bien anunció la intención de Herzog como cineasta, acabó recogiendo todo lo que sería el resto de su carrera, como si se tratara de un recuerdo venido del futuro.

Viendo de nuevo esta película (y haciendo mis acostumbradas notas), acabé con una lista de imágenes que testimonian —puestas en orden— el ritmo de su intensidad, que va de mucho a demasiado: lo primero que vemos es un personaje con enanismo (todo el elenco posee esta condición en una u otra de sus versiones) forcejeando con una placa durante varios minutos mientras le intentan tomar su retrato delincuencial; luego veremos a una gallina comiéndose a otra, ya muerta, y luego al cuerpo de un ratoncito. Un par de personajes serán captados posando con unas desproporcionadas gafas de motociclista que los harán ver como extraterrestres, y alguien más presumirá su colección de insectos. Un coche dará vueltas sin que alguien lo conduzca y alguien lo toreará. Hacia el final, buena parte del elenco se enfrascará en una pelea de comida, quemará unas macetas y desatará una pelea de gallos, para luego culminar con una procesión; en la cruz llevarán amarrado a un monito. Hay más, pero con eso basta para darse una idea.  

Ante cada una de estas imágenes nos preguntaremos por qué. Por qué el coche y el monito y el fuego y las gafas y demás, y la respuesta probablemente exista, pero para los espectadores resulta absolutamente desconocida. Herzog no construye sus imágenes en busca de la significación, sino desde su “verdad extática”; el milagro no es el mensaje que logre enunciar (bien dijo Louis B. Mayer que si uno quiere transmitir uno, Western Union es más efectiva que el cine), sino las imágenes mismas: excepcionales, irrepetibles, y esto para bien. Durante la producción, uno de los actores fue atropellado por el coche en movimiento y se paró como si nada, pero luego se quemó con una de las macetas ardiendo. Tampoco fue grave, pero la interacción con los animales resulta, por lo menos, controversial. Es improbable que en nuestro tiempo se produzcan imágenes similares (para bien, hay que insistir), pero estas ya existen y vale la pena observarlas porque su extrañeza nos dice mucho (ahora sí) sobre la naturaleza del cine.

Herzog haría después películas con una mayor tendencia a lo ensayístico: su voz en off en muchos de sus documentales se hace preguntas que no siempre llegan a respuestas concretas, pero nos sugieren cierta linealidad y estructura. No es el caso de sus primeros y radicales largometrajes, que por carecer de esta voz tienden a ser todavía más filosóficos. Herzog sugiere en ellos que la imagen no es una lengua con su estructura gramatical más o menos precisa, ya que, de por sí, el lenguaje verbal es inestable: la palabra “perro” puede evocar muchas imágenes mentales, ya sea de un husky o de un yorkie, y unos van a ser más peludos que otros; más, o menos rubios. Las imágenes son todavía más confusas, como lo demuestra Hasta los enanos empezaron pequeños, donde ni siquiera hay una explicación de por qué vemos cuanto hay a cuadro. Menos aún podemos saber el significado concreto de un tipo de plano o de un corte.

La vaga trama nos habla de un instituto en Lanzarote, España (infiero la ubicación porque ahí se filmó y algunos nombres están en español aunque los personajes hablan en alemán), donde están recluidos los protagonistas, quienes un día se escapan y hacen un disturbio mientras el encargado se encierra con uno de ellos como rehén. Eso es todo. No sabemos nunca por qué estaban recluidos ni con qué fin; tampoco nos enteramos de cómo se salieron. Cuando los personajes hablan, no dan pistas: el lenguaje verbal, de nuevo, es insuficiente para explicar o describir el desorden total, y los actos no parecen simbólicos de otra cosa que lo evidente: el caos. Herzog escenifica estas ocurrencias movido por el deseo de crear un registro de lo imposible: probablemente nadie en su público verá esto en persona, así que el logro es, primero, hacer que suceda, y luego, capturarlo para la posteridad. Los peligros del rodaje forman parte de esta intención, ya que representan más que los delirios de un cineasta; Herzog a menudo filma planos abiertos para que no se vea intervención o artificio alguno y se entienda que el riesgo es real.

Ver este metraje, claro, no significa experimentarlo en persona, pero da cuenta de un fenómeno asombroso y provoca reacciones intensas que rompen la incredulidad y buscan una inmersión total: la confusión entre lo real y lo simulado. Este es el método de Buster Keaton, que busca un mejor espectáculo para su público y un archivo de la audacia y del gozo a ambos lados de la cámara.

En varias ocasiones oímos a los personajes reírse y los vemos divirtiéndose con las travesuras que Herzog les alienta a hacer. Esto también acentúa el extraño realismo de la película, ya que su energía anárquica proviene de capturar emociones auténticas. Si normalmente el arte es una representación, una simulación, Herzog busca hechos reales, en vez de solo fingirlos. Su obra, entonces, no es la del artista que filosofa frente a la cámara, o la del guionista que pone sus palabras en las bocas de sus personajes, y sus ideas en sus actos, sino la de quien provoca reacciones al buscar la sustitución de la realidad mediante la imagen; esto deviene de haberse preguntado qué es el cine.

Bucking Fastard suena lynchiana desde su pura trama, pero el hecho de haberla filmado con dos hermanas que en verdad se sincronizan (Kate y Rooney Mara) remite a esa búsqueda de fenómenos reales, de una experiencia que le obsesiona a Herzog desde que comenzó su carrera. Si bien su nueva película se acerca más a la misión compartida con Lynch de mostrar aquello que normalmente solo viviría en los sueños, toda su filmografía se lanza tras la extrañeza desperdigada en el mundo real, como buscando hacer un documental de lo inexistente. En ese sentido, Herzog es también un poeta de la inconsciencia.