10 · 03 · 26

La herencia de Pasolini

Alonso Díaz de la Vega

De no haber sido asesinado, Pier Paolo Pasolini probablemente no habría cumplido la avanzadísima edad de 104 años hace unos días, cuando se celebró su natalicio. Sin embargo, aunque su consciencia no haya existido desde 1975, su espectro ha continuado gracias a la memoria colectiva de su obra y su pensamiento. ¿Quién lo mató? La discusión sigue abierta a muchas posibilidades: pudo ser un adolescente o un grupo aún sin identificar. Tal vez lo importante hoy no es saber quién ejecutó el acto o incluso quién lo ordenó, sino a quién le convino. La respuesta se enlaza con la obra del gran artista boloñés.

Pasolini fue un provocador de lo más comprometido: muy aburguesado para ser proletario, y también al revés; marxista pero, al mismo tiempo, cristiano. Sus películas buscan lo bello en rostros y cuerpos que captan la fuerza erótica como una forma del bien (el placer físico es, al igual que en la antigua poesía islámica, una ruta a lo divino), pero también representan de forma temeraria la fealdad de nuestro mundo. En sus imágenes los perversos someten a la inocencia y encuentran placer en la destrucción de otras voluntades y de los cuerpos que las albergan. A quien más afectó Pasolini, entonces, fue al fascismo.

Basta ver Pocilga (Porcile, 1969), que narra la historia de Klotz (Alberto Lionello), un magnate alemán forzado a aceptar una fusión de su empresa porcina, aunque no para proteger a su hijo de los rumores de zoofilia, sino para evitar la vergüenza. El personaje es representado como un payaso idéntico a Hitler que toca el harpa y actúa con una afectación inspirada por Charles Chaplin.

Para Pasolini, el fascismo no se acabó con la Segunda Guerra Mundial, ni es un fenómeno confinado a características históricas singulares; más bien es un carácter que se relaciona con un perverso deseo de poder. El empresario de Pocilga es chantajeado por Herdhitze (Ugo Tognazzi), un antiguo camarada nazi, reaparecido con apellido nuevo, a quien Klotz desea coaccionar primero por su cambio de identidad y por los rumores de sus investigaciones con los huesos de judíos asesinados en el Holocausto. Aunque Pocilga se mueve entre la alegoría y la caricatura, su inspiración está en los libros de historia. En aquellos años, Alemania Occidental tuvo un canciller (Kurt Georg Kiesinger) con vínculos al nazismo; más adelante, fue un presidente (Karl Carstens).

Los empresarios habían abastecido a las fuerzas armadas de la Alemania de Hitler y se beneficiaron de la esclavitud y los experimentos en los campos de exterminio. Pasolini no hacía más que una crónica de la relación entre el capital alemán y el partido nazi, igualmente fascistas. Sobre todo, hizo una advertencia que sus mejores descendientes han retomado en películas contemporáneas que buscan representar la forma moderna del mal.

Pasolini vive en Los bastardos (Les salauds, 2013), de Claire Denis, y en Welcome to New York (2014), de Abel Ferrara, películas que remiten a las noticias de las últimas semanas, ya que en ellas el monstruo no es el dictador uniformado ni sus generales; tampoco las tropas sanguinarias, como en las películas de guerra de Robert Mitchum, sino hombres de reputaciones impolutas: descendientes del empresario Klotz, pero sin la apariencia de Hitler; lo que comparten con el más grande de todos los monstruos es su perversidad.

La fealdad reemplaza el icónico rostro dictatorial en las películas de Ferrara y Denis, que aprovechan los rasgos de Gérard Depardieu y Michel Subor para empezar a lanzar sus denuncias.

La nariz distintiva de Depardieu, su cabello largo y su forma de oso; las ojeras vampíricas de Subor y su sonrisa malintencionada, son parte de una máscara pasoliniana que vierte la perversidad hacia afuera, como uno de sus personajes más lúgubres: el Presidente (Aldo Valletti) en Saló, o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975).

La expresión desquiciada de esta figura es emblemática en la representación máxima del fascismo según Pasolini, donde un duque, un obispo, un magistrado y el presidente (figuras que pertenecen, más bien, al orden democrático liberal) abusan de un grupo de adolescentes que secuestran con ayuda de comandos italianos y miembros de las Camisas negras.

Ya lejos del mundo militarizado, y en medio de la fiebre consumista que Pasolini consideraba la nueva cara del fascismo, los personajes de Denis y Ferrara son hombres poderosos sin vínculos explícitos a una organización o un partido de ultraderecha: el de ella es un empresario; el de él, un banquero basado en Dominique Strauss-Kahn, el director gerente del Fondo Monetario Internacional, cuyas ambiciones presidenciales en Francia se vinieron abajo cuando fue acusado de violencia sexual en Nueva York. También son figuras que buscan el placer perverso al abusar de los cuerpos que se sienten con derecho a controlar. Tanto Ferrara como Denis se atreven, como Pasolini, a mostrar el abuso, que será mejor no ilustrar; basta con describir las escenas.

En Welcome to New York, se trata de una acción breve pero espantosa en la que el protagonista intenta someter a una trabajadora del hotel de lujo donde se hospeda. Ferrara busca expresar la fealdad del acto al evitar los cortes; el montaje parece pasmado por la crueldad. Depardieu se aparece desnudo en el cuadro; su forma imponente describe la voracidad de su personaje y el poder con el que es capaz de dominar a los otros mediante su pura fuerza física. La perspectiva moral ya es clara, pero se hará evidente cuando veamos la declaración de la víctima en un plano que captura el dolor y el miedo expresados por su postura tímida.

Las imágenes posteriores, donde veremos al protagonista detenido y castigado, buscan cierta satisfacción, sobre todo en contraste con las escenas previas. En una, los guardias de la prisión obligan al protagonista a desvestirse. La humillación de quien horas antes estuvo hospedado en uno de los hoteles más caros de Nueva York es la forma de Ferrara de repartir justicia a través de la forma fílmica.

Denis, en cambio, guarda su imagen de abuso para el final, cuando se revela el acto más grotesco del viejo empresario. Se trata de una imagen de video; en el fondo suena una canción ominosa de Tindersticks, compuesta para la película, llamada “Put Your Love in Me”. El sintetizador, como trabado en cada compás, la voz fantasmal de Stuart A. Staples y la imagen de video granulada que capta una acción monstruosa no son tan —tan— explícitas como las de Pasolini o Ferrara. Denis es más delicada porque el marco de la situación es suficientemente horrible: su película empieza con la víctima de estos actos caminando desnuda y ensangrentada en la noche.

Denis también hereda de Pasolini la posibilidad de sanar que abre el erotismo. En Salò, el sexo a escondidas entre las víctimas, fuera de las violentas peticiones de los poderosos, es entendido como un acto de resistencia. En la trama de Los bastardos, un capitán de un carguero comercial llamado Marco (Vincent Lindon) intenta ayudar a la víctima y su madre (su sobrina y su hermana) a saldar las cuentas del hospital y a salvar su fábrica de zapatos. El personaje de Michel Subor es Edouard Laporte, un socio de la familia vinculado con el abuso a la sobrina de Marco. Su pareja es Raphaëlle (Chiara Mastroianni), amante, muchos años atrás, del protagonista. Ambos se reencuentran cuando Marco empieza a acercarse a Edouard, y Denis encuentra en imágenes sensoriales ese alivio que Pasolini exploró en sus películas más gozosas, como las que componen la llamada Trilogía de la Vida.

Denis no necesita ser explícita; al contrario, su poética del erotismo la orienta a contemplar espaldas, piernas, manos de dos personas que parecen integrarse en una sola criatura. En Los bastardos, estas decisiones acentúan la melancolía del desenlace, donde el poder y la comodidad lo corrompen todo.

Pasolini vuelve a respirar en estas imágenes que, claro, no le pertenecen, sin embargo descienden de su imaginario antifascista, que se extiende sobre el cine contemporáneo como un fantasma para encender lo que llamó en un poema y un cortometraje “la rabia”. Sus imágenes de crueldad, incómodas, grotescas, así como las de Denis y Ferrara, no pretenden dejarnos salir del cine tranquilos de que al menos en la ficción se hizo justicia; al contrario, nos exigen furia para transformar la realidad:

Vosotros, hijos de los hijos
gritad con desprecio,
con rabia, con odio
“¡Viva la libertad!”

Si no, vosotros no gritáis “¡Viva la libertad!”