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Idrissa Ouédraogo: África en el western

Alonso Díaz de la Vega

Una noticia emocionante pero apenas comentada del Festival de Cannes es la restauración en 4K, y la proyección en Cannes Classics, de una formidable película burkinesa: Cuestión de honor (Tilaï, 1990), de Idrissa Ouédraogo. El cine africano tiene una historia complicada y lamentablemente escasa entre la falta de fondos, el desinterés de las audiencias en todo el mundo y las discusiones que suscitan las representaciones a cuadro: ¿el cine africano —se han preguntado distintos teóricos— representa el continente para sus espectadores o para los extranjeros? ¿Lo que vemos en las películas documenta la vida real u obedece a narrativas extranjeras?

Son preguntas pertinentes, pero intrínsecas al cine de Mauritania o Senegal hasta el cansancio. ¿Cuándo ha resultado controvertido si una película de Michael Haneke es precisa en su imagen de Europa, aunque se concentre en los pecados de su burguesía? Por supuesto que son contextos diferentes y hay un temor a la explotación en el caso africano, pero lo que anima la filmografía de Ouédraogo es un deseo de conectar las imágenes de su continente con las del resto del mundo. Si hasta su generación (la emergida a finales de los ochenta), el cine de África tendía a ser abiertamente revolucionario —a menudo, bajo la influencia de Jean-Luc Godard—, Ouédraogo y sus contemporáneos, ya en un entorno geopolítico sin Unión Soviética, buscaron conectarse con el mundo más allá de sus fronteras sin ignorar sus tradiciones. En Tilaï (prefiero este título, que se traduce como el sentencioso “La ley”) percibo esto al notar en ella los contornos de un insólito western.

La premisa tal vez suene desconcertante sobre una película que no cuenta con vaqueros, pero hay evidencias de una cercanía a John Ford en su imaginería y sus dimensiones épicas. Ouédraogo llega incluso a rebasar las convenciones de un género que tendía a idealizar el pasado, al preguntarnos si la tradición y la ley son más importantes que la felicidad de los individuos. Aunque en su tiempo hubo discusiones sobre si el cine de Ouédraogo sostenía estereotipos de lo africano al concentrarse en sus áreas rurales, su perspectiva fue compleja al sugerir las tensiones entre la vida tradicional y el mundo urbano, y al concluir que la entronización del pasado, la fe en las costumbres heredadas, puede ser un camino a la destrucción. La visión de Ouédraogo, pues, no es la de una postal turística, pero tampoco la de un imaginario colonizado y optimista ante la posibilidad del desarrollo económico: lo que expresa el director, por encima de todo, es una búsqueda de lo universal en la pequeña escala de una aldea.

La trama de Tilaï coincide con la norma de la tragedia clásica: Saga (Rasmane Ouedraogo) regresa a su pueblo tras ser exiliado por rechazar el matrimonio de su padre con Nogma (Ina Cissé), la mujer que él ama; su intención es regresar por ella y escaparse juntos, pero la ley patriarcal lo impide: Saga debe aceptar que ella es ahora su madre, o sufrir la consecuencia de morir a manos de su hermano, Kougri (Assane Ouedraogo), quien lo ama e intenta ayudarlo a pesar de todo. Idrissa Ouédraogo decía inspirarse en la tradición oral de Burkina Faso, pero su película no solo pretende narrar una historia de transgresión y castigo, sino contemplar el habla; observar la poesía de las presencias, de los horizontes. En Tilaï, los cuerpos son casi formas abstractas que Ouédraogo ordena en el cuadro con un ojo clásico, y cuando los mira de lejos se disuelven, como los árboles y las nubes, en la línea entre el cielo y la tierra.

En la actualidad (y ya desde los ochenta y noventa, es decir, en el apogeo de Ouédraogo) el realismo ha tendido a menospreciar el arte de la composición visual: la cámara al hombro se mueve entre los personajes para simular acontecimientos reales, o los directores ubican a los elencos de la manera más natural posible; sus posiciones dentro del cuadro, en consecuencia, se han hecho menos pictóricas. Esta no es una deficiencia, por sí misma, pero al convertirse en la norma, hace que muchos extrañemos el clasicismo de Ford y Anthony Mann.

Probablemente el western más mitológico de Ford sea Tres hijos del diablo (3 Godfathers, 1948), que traslada el viaje de los tres reyes magos al desierto de Arizona y le añade un drama existencial: en vez de visitar al niño mesiánico para ofrecerle regalos, un trío de pistoleros en fuga arriesga la vida para evitar la muerte de un bebé. La marca de las furias (The Furies, 1950), de Mann, insinúa mediante su título Las Euménides (un nombre eufemístico de las Furias: personificaciones del castigo divino), de Esquilo. Aquí la trama sigue una intriga familiar en la que Vance (Barbara Stanwyck), la hija de un ranchero carismático y poderoso, interpretado por Walter Huston en su último papel, desobedece a su padre por el control de su rancho. Antígona va al Oeste, en cierto modo, aunque las reconciliaciones y las complicadas vueltas de la trama tienden más a lo melodramático que a la tragedia. El primero es un género que enfatiza la narración, las moralizaciones sencillas; el segundo es un estudio psicológico sobre la autodestrucción. A pesar de todo, la influencia de la antigüedad se percibe en ambas películas, que además construyen la mitología estadounidense.

Las imágenes de Ford y la intriga familiar de Mann parecen juntarse en Ouédraogo, cuya película tiene unas cualidades épicas, unas imágenes sensoriales y un compromiso trágico que evocan a los maestros del western en su propia búsqueda de lo universal. Todo esto es claro en el empleo que hace Ouédraogo de los espacios, la iluminación y las poses. La aldea de Saga es un mundo de sombras y melancolía en las noches, sobre todo en la primera desde su regreso, cuando el protagonista se reencuentra con su madre en una conversación que bien podría haber inspirado los intercambios en el cine del portugués Pedro Costa (un admirador declarado de Ford): no parece un diálogo, sino dos monólogos encontrados sobre la ley.

  

Más adelante, Saga vuelve a ver por primera vez a Nogma y ella aparece detrás de él como una sombra; Ouédraogo sostiene la imagen casi hasta el punto de lo artificial. Su interés está en lo que pueden llegar a producir estos ritmos lentos y los sonidos de la noche: los grillos, la puerta que se cierra, las voces, aunque solo se pronuncia una palabra: el nombre de Saga.

Tilaï, sin embargo, balancea estos momentos con otros de mayor levedad que evitan al espectador predecir la conclusión; hay una esperanza sostenida en la música del gran jazzista sudafricano Abdullah Ibrahim, que acentúa solo instantes para no traicionar la sutileza de la película y el interés de Ouédraogo por los silencios. En su primer largometraje, Yam Daabo (1987), que se traduce como “La elección” (otro título de implicaciones grandilocuentes), el director pidió su participación a otro gigante de la música africana, el camerunés Francis Bebey. En aquella película colaboró, además, la futura directora burkinesa Fanta Régina Nacro. Esta breve desviación hacia los colaboradores de Ouédraogo demuestra una especie de panafricanismo que, si bien no es tan explícito como lo llegó a ser en las películas de, digamos, Med Hondo, está implícito en los modos de producción de películas que buscan una nueva identidad para los cines africanos.

La conclusión de Tilaï es y no es una sorpresa: el desarrollo claramente trágico de la película nos dice adónde podría conducirse todo, pero sucede de una manera tan repentina, en un plano abierto donde parece que no va a acontecer nada, que debe ser vista para ser plenamente experimentada. Lo fascinante es lo que viene después del momento más intenso: Ouédraogo corta a una imagen sobre la esperanza de otros personajes y de ahí a los créditos; será fuera de cuadro que sus ilusiones se vengan abajo. A lo largo de la película, la violencia se da de forma casi invisible: por ejemplo, una muchacha es golpeada (la violencia hacia las mujeres es uno de los temas más importantes de Talaï), pero el cuadro está compuesto de forma que no veamos el acto.

A lo largo de la película hay otras situaciones que suceden fuera de cámara, y así Ouédraogo nos recuerda que hay una vida al margen de sus encuadres que él solamente alcanza a evocar. La escala grandiosa de su pequeño western es apenas una alusión al tamaño del África real.