08 · 26 · 26

La inocencia de David Lynch

Alonso Díaz de la Vega

Quien haya visto un puñado de películas de David Lynch se habrá topado al menos una vez con la imagen de un cielo estrellado que se desplaza en dirección a sus espectadores. O tal vez se trate, más bien, de la perspectiva de la cámara, que navega hacia un punto insólito al final del universo. Como sea, quien haya visto todas sus películas, seguramente recuerda varias versiones de esta constelación en movimiento.

El cielo estrellado en el cine de Lynch parece el sinónimo de una consciencia en expansión: se manifiesta cuando muere (y así trasciende) el protagonista en El hombre elefante (The Elephant Man, 1980); luego lo vemos al principio de Dunas (Dune, 1984), donde captura la idea de una mente que desentraña los secretos del cosmos gracias a una potente especia, pero después se le ve en la película más anómala de Lynch, Una historia sencilla (The Straight Story, 1999), que se distingue por ser la menos violenta, la menos desconcertante y la más tierna del director estadounidense. Ahí las estrellas se sienten fuera de órbita.

Lynch abre y cierra Una historia sencilla con esta imagen. La trama sigue a un hombre que decide viajar desde Iowa hasta Wisconsin para visitar a su hermano —a quien no ve desde hace diez años por un pleito irreconciliable—, ya que sufrió un derrame. El problema es que Alvin Straight (Richard Farnsworth) no tiene licencia de conducir ni quien lo lleve; su solución (un síntoma de su inocencia) es montar una podadora a lo largo de unos 500 km para poder ver a su hermano. Más que visita o reconciliación, su ocurrencia es un peregrinaje, y él parece entenderlo como tal. Hacia el desenlace nos enteramos de que la ingenuidad de Straight (cuya historia es increíblemente real) motiva esta imagen de las estrellas en la película: cuando era niño solía verlas con su hermano, pero también evocan algo más, algo de una mente que sueña más de lo que calcula, como si se tratara de una consciencia infantil. La imagen misma parece realizada bajo ese candor: los efectos especiales no parecen típicos de los años noventa, y eso que ya desde los ochenta las estrellas se veían anticuadas, artificiosas, inspiradas tal vez por el serial de Flash Gordon de los años treinta o el inicio de Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life, 1946), de Frank Capra.

Como en mucho cine clásico (que Lynch adoraba), el desenlace de las tres películas donde aparece el cielo estrellado es notablemente optimista: John Merrick (John Hurt), de El hombre elefante, muere al dormir por primera y única vez boca arriba; su historia es una fábula —como la de Pinocho— sobre un hombre afectado por una enfermedad que deforma su cuerpo y por ello desea ser entendido como una persona cualquiera: como un niño de verdad. Al final, la petición es concedida cuando se manifiesta la imagen de su madre recitando un poema de Alfred Lord Tennyson, “Nothing Will Die”, o “Nada morirá”. La promesa de inmortalidad a una víctima vitalicia no es inherente a un adicto de la catástrofe, sino a un cineasta comprometido con los sueños de su personaje.

En Dunas, una ópera espacial sobre la malvada casa de un imperio que quiere obtener el control de un planeta y su pueblo inspirado en el islam, triunfa el bien con más claridad que en la novela original y las adaptaciones de Denis Villeneuve. La personalidad aniñada, traviesa, de Lynch se impone más allá del desenlace al comportarse con una falta de seriedad notable: Dunas juega con la solemnidad de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) hasta el punto de parodiarla, y además incluye elementos que me parecen explícitamente subversivos, queer, concentrados sobre todo en el erotismo exagerado de Sting.

Lynch sería, entonces, un niño jugando siempre con los límites del buen gusto (un consenso aristocrático sobre lo aceptable que siempre excluye las preferencias de la clase trabajadora o de las subculturas marginadas) y con las fronteras de lo real. Esto explicaría la tendencia a la telenovela en muchos aspectos de la estética lynchiana, explotados primordialmente en la serie Twin Peaks (1990-1991).

Al igual que en las telenovelas de mediodía, comúnmente vistas por retirados y amas de casa estadounidenses, Twin Peaks contiene personajes exóticos, villanos, intrigas, muerte, pero además agrega seres extradimensionales, fantasmagoría e insinuaciones de ovnis. Lynch y su coautor, Mark Frost, incluyeron como clave una telenovela dentro de la serie, titulada Invitation to Love.

El nombre mismo demuestra su consciencia plena de los tropos del género y nos anuncia que los creadores deseaban parodiar o incluso imitar el lenguaje de la televisión más melodramática (de mal gusto), que además, en coincidencia con los intereses de Lynch, trasciende la realidad gracias a giros inesperados y la exageración. Soñar mediante el cine no significa apegarse a la estética del surrealismo (una etiqueta mal aplicada a Lynch, ya que se refiere a un movimiento subversivo de otro tiempo, intenciones y formas), sino encontrar, a partir de la inocencia, el estupor que se puede fabricar con los escenarios cotidianos.

Si Salvador Dalí o René Magritte nos mostraban lugares y personajes solamente posibles en la imaginación simbólica, Lynch combina elementos de lo ordinario hasta quitarles su familiaridad y enrarecerlos por su aparente carencia de significado. La famosa escena de Mulholland Drive (2001) en una cafetería cualquiera desconcierta no tanto por lo que vemos (hasta que aparece una figura monstruosa, claro), sino por lo que describe un personaje, que asegura estar experimentando los mismos eventos de un sueño que tuvo antes; nada evoca a los surrealistas y su imaginería imposible. Lo más interesante de este método es su énfasis en el bajo presupuesto, lo cual ubica a Lynch cerca del cine de vanguardia, a pesar de su atractivo popular.

En películas de Adolfo Arrieta, de Rogério Sganzerla y otros se suele jugar con aspectos de género y bajísimo presupuesto: Copacabana Mon Amour (1970) es una suerte de musical amateur, mientras que Grenouilles (1983) es una película de espías hecha con amigos que deshace la idea del cine de género como artefacto exclusivamente industrial. Lynch debe ser entendido como un cineasta de Hollywood emparentado con estas figuras, ya que tenía también una consciencia plena de los artificios del cine, como lo demuestran sus narraciones sobre actrices (Mulholland Drive e Inland Empire [2006]), pero también otras películas determinadas por el género, como los noirs Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), Salvaje de corazón (Wild at Heart, 1990) y Por el lado oscuro del camino (Lost Highway, 1997).

Varias películas de Lynch parecen inspirarse en el cine de Robert Aldrich, maestro del género, sobre todo en El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955), de donde Lynch adquiere motivos e imágenes: en Mulholland Drive una mujer amnésica es acogida como en la película de Aldrich, y en Por el lado oscuro del camino un incendio remite a la escena culminante de El beso mortal.

Muchos espectadores creerían que la mayor fuente de Lynch es Luis Buñuel, pero el director estadounidense es más bien cercano al cine considerado desechable por fantasioso, complaciente o violento. Además se trata de las películas que vio en su niñez, lo cual refuerza la idea de un imaginario pueril. Quizás el cine de Lynch sea tan violento porque el director, asustado, sobredimensiona el horror, pero otra parte de él se empeña en vencerlo. Su película más emblemática al respecto es Terciopelo azul, que tras el encuentro de un joven ingenuo con una pandilla sociópata concluye con imágenes de pájaros y un pueblo de postal, pero la más contundente, creo, es Salvaje de corazón, que tiene el desenlace más desmesurado de su filmografía.

Inspirada (más que basada) en la novela homónima de Barry Gifford, Salvaje de corazón probablemente sea la película más grotesca de Lynch. La versión que se estrenó en Cannes provocó que se saliera el público de la sala y, en respuesta, el director editó la tortura y asesinato del personaje interpretado por Harry Dean Stanton. Aun así, le explota la cabeza a un repugnante Willem Dafoe y abundan la violencia sexual y las mutilaciones. La agresividad es tan extrema que parece más bien de caricatura, pero al final la maldad se dispersa gracias a la aparición de una criatura de fábula.

En una de las imágenes más kitsch de la filmografía de Lynch, Sheryl Lee (la mismísima Laura Palmer de Twin Peaks) aparece como Glinda, la bruja buena de El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), otra obsesión del director que remite una vez más a la inocencia y a su deseo de materializar las fantasías.

Dice mucho que la película más brutal de Lynch sea también la que termina con el desenlace más explícitamente ligado a la fábula. Ambos extremos de la personalidad del director se tocan en un largometraje que nos lleva por los rincones más apartados de su consciencia, y la imagen sintetizada sugiere una forma de resolver el enigma de las estrellas en Una historia sencilla: podrían ser un símbolo de la capacidad que tienen los soñadores de domesticar a la realidad.

Quizá, después de una filmografía tan distanciada de lo ordinario, Lynch haya encontrado en el extraño viaje de Alvin Straight una epifanía: la realidad puede hacerse sueño. Ese descubrimiento hace que la fantasía se convierta en documental y que la maldad se desintegre al calor de la ternura. Si en las fábulas los personajes piden deseos a las estrellas (por esta razón se canta en Pinocho [Pinocchio, 1940] “When You Wish Upon a Star”), en Una historia sencilla las luces del cielo enmarcan la inocencia que hizo de lo imposible una anécdota. Alvin Straight, un soñador, ignoró las limitantes, y David Lynch, que vivía en las nubes, lo entendió como un realista.