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UN LADRÓN EN LA ALCOBA, de Ernst Lubitsch: Enseñar todo sin mostrar nada

Alonso Díaz de la Vega

El tema de la sexualidad en la pantalla se ha convertido en polémica. Seguido, en redes sociales se discute si las películas deben o no incluir imágenes explícitas o referencias sexuales en absoluto. Hay quien dice que deberían servir para “avanzar la trama”, pero esto afectaría la naturaleza misma del cine. Si la cámara existe con el propósito fundamental de mostrar el cielo, batallas históricas e inventadas, desayunos, paseos, helicópteros y todo lo demás que supone la experiencia humana, someter las imágenes a la necesidad dramática implicaría ver solo escenas de acción y diálogo. Significaría, por tanto, la exclusión de Béla Tarr, James Benning o Chantal Akerman, cuyo valor como cineastas recae en mostrar cómo el tiempo fluye a través del espacio.

No solo se perderían las escenas de sexo, entonces, sino también las de quietud, incluidas hasta en las películas más comprometidas con la narración. Estaríamos pidiendo, pues, algo que tampoco hace la literatura, ya que suele encontrar la riqueza lírica al describir espacios y movimientos que no necesariamente aportan algo a la historia, pero que nos permiten imaginar un mundo similar al nuestro. Las artes narrativas existen para hacer algo más importante que contar una historia: habitarla.

Es por estas razones que, en tiempos de censura, los cineastas más ingeniosos han buscado maneras de representar lo prohibido: saben cuánto importa para el público sentir lo que ven en pantalla, más que solamente recibir información para saber en qué acaba un planteamiento dramático. No es que la censura mueva la imaginación de los artistas, sino que los mejores buscan formas de representar aquello que les resulta necesario, independientemente de las condiciones particulares de su tiempo.

Raras veces me he encontrado con un dispositivo tan sugerente y a la vez tan sutil como una secuencia del clásico de Ernst Lubitsch Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932), y ya que The Criterion Collection acaba de anunciar su próximo lanzamiento de una versión restaurada, me parece buen momento para recordar cómo el gran director alemán refugiado en Hollywood usó el montaje y la noción de tiempo transcurrido para representar aquello que en su época resultaba tolerable pero inmoral.

Un ladrón en la alcoba se estrenó en 1932, cuando aún no entraba plenamente en vigor el Código Hays, impuesto en Hollywood para controlar las representaciones de sexualidad, adicción y violencia. Su fecha de estreno la hace parte de una época, iniciada en 1927, que se conoce como pre-code (o precódigo), en la que, si bien no había empezado la censura más intensa que vendría de 1934 a 1968, ya se comenzaba a limitar el tipo de imágenes que podían ser filmadas, montadas y distribuidas. Para suerte de los espectadores en busca de emociones más fuertes, los censores de la era pre-code estaban rebasados por el material, y los estudios estaban tan desesperados por tener éxitos después de la depresión económica de 1929, que simplemente ignoraban las recomendaciones. Esto permitió que Un ladrón en la alcoba se refiriera sin mucho problema a la sexualidad, aunque con la elegancia de lo que se ha llamado el toque Lubitsch.

En la escena que me parece tan significativa, dos amantes se besan en un sillón. Son dos de los protagonistas de la película, Gaston Monescu (Herbert Marshall) y Lily (Miriam Hopkins), quienes acaban de descubrir la verdadera identidad de la una y el otro: ambos son ladrones infiltrados entre los aristócratas de Venecia. Al develarse mutuamente, la tensión romántica entre ambos se desborda en un beso.

Por sí mismo, el fotograma anterior no parece especial, pero de repente los cuerpos de ambos protagonistas comienzan a desaparecer gracias a un fundido encadenado, hasta que finalmente el sillón queda vacío.

Lubitsch termina de describir la trayectoria de la noche mediante la colocación, un par de planos más adelante, de un anuncio en una puerta.

El montaje es interesante, primero, por resolver las dificultades entre lo que se puede mostrar y lo que no, sin dejar de ser sugerente. No era necesaria la imagen de la puerta para entender que el fundido significaba el movimiento hacia un lugar más privado, así como el tiempo transcurrido entre unas acciones en el sillón y otras en la habitación. Lubitsch, sin embargo, no pierde la oportunidad de provocar a una parte del público y emocionar a la otra.

Pero además hay un aspecto poético al usar un fundido para una transición fuera de lo ordinario. En una película previa, El príncipe estudiante (The Student Prince in Old Heidelberg, 1927), Lubitsch hace un uso más convencional del fundido para identificar un retrato del protagonista con su forma real y mostrarnos cómo ha pasado el tiempo de su niñez, mostrada apenas un par de planos atrás.

Esta técnica es más común y abunda en otras filmografías. En cambio, los protagonistas de Un ladrón en la alcoba no solo se mueven a través del espacio y del tiempo gracias al fundido de Lubitsch: su desaparición también sugiere cómo el descubrimiento mutuo trasciende el puro deseo físico; el éxtasis entre los amantes ladrones los hace fantasmas que se fugan a otra realidad. En adelante, la película pondrá a prueba su relación, y Lubitsch, como solía hacerlo, nos dirá mucho sobre las ambigüedades del deseo. No necesitará mostrar nada para enseñarnos todo.