08 · 12 · 18

Cantinflas: An Example of What Is Mexican

Alonso Díaz de la Vega @diazdelavega1

Una versión de este texto fue publicada en la edición de abril de 2018 de la revista Cine Premiere.

 

Mucho antes de escuchársela al propio Cantinflas, yo ya había oído a alguien decir la frase: "¡A sus órden’s jeeefe!". Otra más: "Es falta de ignorancia". Cuando quería ser gracioso, mi abuelo solía cantinflear, pero en algún momento decidió ser gracioso todo el tiempo y dejamos de entenderle. Viendo las películas de Cantinflas descubrí no su lenguaje sino el origen del de tíos, abuelos y hasta el conserje de mi edificio. Ya sea que imitara algunas frases o el habla completa del célebre comediante, mi mundo, como el de muchos otros mexicanos, sonaba como el incoherente idioma que había inventado un hombre. Es inevitable recordar ahora el final de Ahí está el detalle (1940, dir. Juan Bustillo Oro), cuando, aturdidos por la defensa que hace Cantinflas de sí mismo en un juicio, abogados y juez comienzan a hablar como él. ¿Profecía? No podría creer que haya sido consciente, pero quizá no merezca otro adjetivo la imagen de un personaje que influye en su contexto inmediato como el actor detrás de él lo haría en un país entero.

Sin embargo Cantinflas no inventó a México. Él no fue el primero en llamarle a la gente "changuito" ni en cambiar las ces por íes, como en correito. Su acento se lo enseñaron los barrios populares y su técnica fue un accidente. Es famosa la historia de cómo en un ataque de pánico en el escenario de una carpa, los balbuceos de Mario Moreno lo convirtieron en Cantinflas. En vez de abuchearlo o de callarlo a sillazos, los asistentes se rieron y así comenzó una carrera prolífica pero sobre todo revolucionaria. En plena Guerra Fría, y en un país predominantemente católico, Cantinflas lograría introducir un pensamiento de izquierda en sus películas que lo haría, por un lado, el vengador de los pobres; por el otro, la fantasía del funcionario reformista.

En El padrecito (1964, dir. Miguel M. Delgado), Moreno interpreta al padre Sebastián, un sacerdote respondón e íntegro —Cantinflas en sotana, pues— que se niega a seguir órdenes que contradicen su compleja visión del mundo. Una tarde, durante la comida con un cura mayor al que podría reemplazar Sebastián, el viejo regaña al joven por enseñarle a los niños ideas socialistas en la clase de catecismo. Sus padres ya están incluso pidiendo aumentos, le explica. Pero Sebastián no lo ve mal. Apoyado en las encíclicas socialistas de Pío XI, León XIII y Juan XXIII, el nuevo cura del pueblo demuestra los lazos entre el cristianismo y la izquierda internacional. "No, si es un error querer acabar con los ricos", concluye, "hay que acabar primero con los pobres, padre". No se refiere a un exterminio, por supuesto, sino a una repartición equitativa de la riqueza. 

En películas tempranas como Águila o sol (1937, dir. Arcady Boytler), Ahí está el detalle y El gendarme desconocido (1941, dir. Miguel M. Delgado), Cantinflas vivió los sueños de la clase trabajadora al introducirse, harapiento y desafiante, a las casas, los clubes nocturnos y los hoteles de la aristocracia. Cantinflas logra engañar a un millonario en Ahí está el detalle, y gracias a eso se alojan en su mansión no sólo él sino una vasta familia postiza que ni siquiera lo conoce. En El gendarme desconocido lo intenta seducir una hermosa vedette que colabora con un grupo de ladrones hasta que se da cuenta de que él es un policía encubierto e incorruptible. Ese personaje, el agente 777, regresaría en otras dos películas, El bombero atómico (1952, dir. Miguel M. Delgado) y El patrullero 777 (1978, dir. Miguel M. Delgado), no como un símbolo de la autoridad vigente sino como uno de la que se deseaba entonces y aún ahora. El deseo de justicia social se repite en películas como Soy un prófugo (1946, dir. Miguel M. Delgado), donde Cantinflas imagina la dura vida que le espera cuando salga de prisión, y Si yo fuera diputado (1952, dir. Miguel M. Delgado), donde pasa de ser un humilde barbero a un poderoso pero gentil político. La comparación con El gran dictador (1940), y con su director, Charles Chaplin, es inevitable.

Ambos comediantes actuaron decenas de oficios y compartieron una controvertida orientación a la izquierda. En El bombero atómico y El bolero de Raquel (1957, dir. Miguel M. Delgado), Cantinflas adopta pequeñitos indefensos como Chaplin en El niño (1921, dir. Charles Chaplin), pero el humor físico es más recurrente en el inglés que en el mexicano. Sí, en muchas películas Cantinflas bailó y toreó para hacernos reír, pero más a menudo basó su humor en atrabancadas explicaciones de materias tan distintas como el átomo y la medicina legal. Porque sus peroratas eran intraducibles, sus incursiones en Hollywood no fueron lo que esperaba. 

En La vuelta al mundo en 80 días (1956, dir. Michael Anderson, John Farrow) y Pepe (1960, dir. George Sidney), Cantinflas interactuó con leyendas como Jack Lemmon, Kim Novak, Frank Sinatra, Sammy Davis Jr., Dean Martin, Zsa Zsa Gabor, Buster Keaton, sin embargo, el idioma le impidió sacar provecho a su especialidad, el cantinfleo, y sus rutinas de baile y toreo no se comparaban con las de los mayores comediantes de Hollywood.

Pero su pícara identidad nacional liberó su rebeldía y le permitió desafiar las normas de la sociedad católica. Es raro ver dobles sentidos tan explícitos en el cine de oro como aquel que dice Cantinflas en Ahí está el detalle para insinuar que lo han fastidiado: "Pues entonces ya mejoooró la cosa". Su coquetería fue, en su momento, una declaración de libertad sexual. Como líder sindical, a Moreno es imposible llamarle virtuoso por su cercanía con el Partido Revolucionario Institucional (PRI), pero es importante verlo como una figura de su tiempo: imperfecta, como todas, pero más desafiante que la mayoría. Su lugar es imborrable y su intento de entronizar a los pobres, en su lenguaje y en sus mañas, será siempre admirable. Cantinflas siempre será un ejemplo de lo mexicano.[:en]

A version of this text was published in the April 2018 edition of the Cine Premiere magazine.

 

Long before hearing it from Cantinflas himself, I had already heard the phrase: "¡A sus órden’s jeeefe!" (At your service, boss.) Another one was: "It is a lack of ignorance". When he wanted to be funny, my grandfather used to "Cantinflear" (speak like Cantinflas), but at some point, he decided to be funny all the time and we stopped understanding him. Watching Cantinflas movies I discovered not just his language, but where the language uncles, grandparents and even the concierge of my building came from. Whether they imitated some phrases or quoted of the celebrated comedian verbatim, my world, like that of many other Mexicans, sounded like the incoherent freestyle that a man invented. It is inevitable to remember now the end of Ahí está el detalle (1940, dir. Juan Bustillo Oro), when, stunned by Cantinflas' defense during trial, lawyers and judge begin to speak like him. Prophecy? I can't believe it's completely conscious, but perhaps the character that influences his immediate context as much as the actor behind him would do for a whole country does not deserve another adjective.

However, Cantinflas did not invent Mexico. He was not the first to call people "changuito" or change the structure of certain words. His accent was influenced by the popular neighborhoods and his technique was an accident. The story of how during a panic attack on stage, Mario Moreno's babbling turned him into Cantinflas is a famous one. Instead of booing him or shutting him up throwing chairs, the audience laughed and thus began a prolific, but above all revolutionary, career. In the middle of the Cold War, and in a predominantly Catholic country, Cantinflas would manage to introduce left-wing thought into films that would, on the one hand, turn him into a champion for the poor and, on the other, into a fantasy for reformist representatives.

In El padrecito (1964, dir. Miguel M. Delgado), Moreno plays Father Sebastián, a loud-mouthed and upright priest - Cantinflas in cassock, basically - who refuses to follow orders that contradict his complex vision of the world. One afternoon, during the meal with a priest who could replace Sebastian, the old man scolds the young man for teaching the children socialist ideas during catechism. His parents are asking for raises, he explains. But Sebastian does not see it as a bad thing. Supported by the socialist encyclicals of Pius XI, Leo XIII and John XXIII, the new village priest demonstrates the links between Christianity and left-wing policy. "No, it is a mistake to want to finish off the rich," he concludes. "We must end the poor first, father". He's not talking about an extermination, of course, but about an equitable distribution of wealth.

In early films such as Heads or Tails (1937, dir. Arcady Boytler), Ahí está el detalle and El gendarme desconocido (1941, dir. Miguel M. Delgado), Cantinflas lived the dreams of the working class when he entered, ragged and defiant, to the houses, nightclubs and hotels of the aristocracy. Cantinflas manages to deceive a millionaire in Ahí está el detalle, earning him and a large fake family he's never met before to access to his mansion. In El gendarme desconocido, he tries to seduce a beautiful vedette colluding with a group of thieves until she realizes that he is an undercover and incorruptible policeman. That character, agent 777, would return in two other films, El bombero atómico (1952, dir. Miguel M. Delgado) and El patrullero 777 (1978, dir. Miguel M. Delgado), not as a symbol of the current authority but of the one that was desired then – and now. The desire for social justice is echoed in films like Soy un prófugo (1946, directed by Miguel M. Delgado), where Cantinflas imagines the hard life that awaits him when he leaves prison, and Si yo fuera diputado (1952, dir. Miguel M. Delgado), where he goes from being a humble barber to a powerful but gentle politician. The comparison with The Great Dictator (1940, dir. Charles Chaplin), and with its director, Charles Chaplin, is inevitable.

Both comedians acted dozens of trades and shared a controversial orientation towards the left. In El bombero atómico and El bolero de Raquel (1957, dir. Miguel M. Delgado), Cantinflas adopts helpless little ones like Chaplin does in The Kid (1921, dir. Charles Chaplin), but physical humor is more recurrent in the Englishman than it is with the Mexican. Yes, Cantinflas danced and fought to make us laugh in many films, but more often than not, he based his humor on busy explanations of matters as different as the atom and legal medicine. Because his tirades were untranslatable, his forays into Hollywood were not what he expected.

In Around the World in 80 Days (1956, dir. Michael Anderson, John Farrow) and Pepe (1960, dir. George Sidney), Cantinflas interacted with legends such as Jack Lemmon, Kim Novak, Frank Sinatra, Sammy Davis Jr., Dean Martin, Zsa Zsa Gabor, and Buster Keaton. Sadly, the language barrier prevented him from taking advantage of his speciality, the "Cantinfleo", and his dance and bullfighting routines did not compare with those of the greatest Hollywood comedians.

But his mischievous national identity freed his rebelliousness and allowed him to challenge the norms of Catholic society. It is unusual to see explicit innuendo like the one used by Cantinflas in Ahí está el detalle to insinuate that they have annoyed him. His flirtatiousness was, at the time, a declaration of sexual freedom. As a union leader, it is impossible to call Moreno a virtuoso because of his closeness to the Institutional Revolutionary Party (PRI), but it is important to see him as a figure of his time: imperfect, like everyone else, but more challenging than most. His place is indelible and his attempt to enthrone the poor, with his language and in his tricks, will always be admirable. Cantinflas will always be an example of what is Mexican.