12 · 08 · 18

Cantinflas: el ejemplo de lo mexicano

Alonso Díaz de la Vega @diazdelavega1

Alonso Díaz de la Vega

Una versión de este texto fue publicada en la edición de abril de 2018 de la revista Cine Premiere.

Mucho antes de escuchársela al propio Cantinflas, yo ya había oído a alguien decir la frase: “¡A sus órden’s jeeefe!”. Otra más: “Es falta de ignorancia”. Cuando quería ser gracioso, mi abuelo solía cantinflear, pero en algún momento decidió ser gracioso todo el tiempo y dejamos de entenderle. Viendo las películas de Cantinflas descubrí no su lenguaje sino el origen del de tíos, abuelos y hasta el conserje de mi edificio. Ya sea que imitara algunas frases o el habla completa del célebre comediante, mi mundo, como el de muchos otros mexicanos, sonaba como el incoherente idioma que había inventado un hombre. Es inevitable recordar ahora el final de Ahí está el detalle (1940, dir. Juan Bustillo Oro), cuando, aturdidos por la defensa que hace Cantinflas de sí mismo en un juicio, abogados y juez comienzan a hablar como él. ¿Profecía? No podría creer que haya sido consciente, pero quizá no merezca otro adjetivo la imagen de un personaje que influye en su contexto inmediato como el actor detrás de él lo haría en un país entero.

Sin embargo Cantinflas no inventó a México. Él no fue el primero en llamarle a la gente “changuito” ni en cambiar las ces por íes, como en correito. Su acento se lo enseñaron los barrios populares y su técnica fue un accidente. Es famosa la historia de cómo en un ataque de pánico en el escenario de una carpa, los balbuceos de Mario Moreno lo convirtieron en Cantinflas. En vez de abuchearlo o de callarlo a sillazos, los asistentes se rieron y así comenzó una carrera prolífica pero sobre todo revolucionaria. En plena Guerra Fría, y en un país predominantemente católico, Cantinflas lograría introducir un pensamiento de izquierda en sus películas que lo haría, por un lado, el vengador de los pobres; por el otro, la fantasía del funcionario reformista.

En El padrecito (1964, dir. Miguel M. Delgado), Moreno interpreta al padre Sebastián, un sacerdote respondón e íntegro —Cantinflas en sotana, pues— que se niega a seguir órdenes que contradicen su compleja visión del mundo. Una tarde, durante la comida con un cura mayor al que podría reemplazar Sebastián, el viejo regaña al joven por enseñarle a los niños ideas socialistas en la clase de catecismo. Sus padres ya están incluso pidiendo aumentos, le explica. Pero Sebastián no lo ve mal. Apoyado en las encíclicas socialistas de Pío XI, León XIII y Juan XXIII, el nuevo cura del pueblo demuestra los lazos entre el cristianismo y la izquierda internacional. “No, si es un error querer acabar con los ricos”, concluye, “hay que acabar primero con los pobres, padre”. No se refiere a un exterminio, por supuesto, sino a una repartición equitativa de la riqueza. 

En películas tempranas como Águila o sol (1937, dir. Arcady Boytler), Ahí está el detalle y El gendarme desconocido (1941, dir. Miguel M. Delgado), Cantinflas vivió los sueños de la clase trabajadora al introducirse, harapiento y desafiante, a las casas, los clubes nocturnos y los hoteles de la aristocracia. Cantinflas logra engañar a un millonario en Ahí está el detalle, y gracias a eso se alojan en su mansión no sólo él sino una vasta familia postiza que ni siquiera lo conoce. En El gendarme desconocido lo intenta seducir una hermosa vedette que colabora con un grupo de ladrones hasta que se da cuenta de que él es un policía encubierto e incorruptible. Ese personaje, el agente 777, regresaría en otras dos películas, El bombero atómico (1952, dir. Miguel M. Delgado) y El patrullero 777 (1978, dir. Miguel M. Delgado), no como un símbolo de la autoridad vigente sino como uno de la que se deseaba entonces y aún ahora. El deseo de justicia social se repite en películas como Soy un prófugo (1946, dir. Miguel M. Delgado), donde Cantinflas imagina la dura vida que le espera cuando salga de prisión, y Si yo fuera diputado (1952, dir. Miguel M. Delgado), donde pasa de ser un humilde barbero a un poderoso pero gentil político. La comparación con El gran dictador (1940), y con su director, Charles Chaplin, es inevitable.

Ambos comediantes actuaron decenas de oficios y compartieron una controvertida orientación a la izquierda. En El bombero atómico y El bolero de Raquel (1957, dir. Miguel M. Delgado), Cantinflas adopta pequeñitos indefensos como Chaplin en El niño (1921, dir. Charles Chaplin), pero el humor físico es más recurrente en el inglés que en el mexicano. Sí, en muchas películas Cantinflas bailó y toreó para hacernos reír, pero más a menudo basó su humor en atrabancadas explicaciones de materias tan distintas como el átomo y la medicina legal. Porque sus peroratas eran intraducibles, sus incursiones en Hollywood no fueron lo que esperaba. 

En La vuelta al mundo en 80 días (1956, dir. Michael Anderson, John Farrow) y Pepe (1960, dir. George Sidney), Cantinflas interactuó con leyendas como Jack Lemmon, Kim Novak, Frank Sinatra, Sammy Davis Jr., Dean Martin, Zsa Zsa Gabor, Buster Keaton, sin embargo, el idioma le impidió sacar provecho a su especialidad, el cantinfleo, y sus rutinas de baile y toreo no se comparaban con las de los mayores comediantes de Hollywood.

Pero su pícara identidad nacional liberó su rebeldía y le permitió desafiar las normas de la sociedad católica. Es raro ver dobles sentidos tan explícitos en el cine de oro como aquel que dice Cantinflas en Ahí está el detalle para insinuar que lo han fastidiado: “Pues entonces ya mejoooró la cosa”. Su coquetería fue, en su momento, una declaración de libertad sexual. Como líder sindical, a Moreno es imposible llamarle virtuoso por su cercanía con el Partido Revolucionario Institucional (PRI), pero es importante verlo como una figura de su tiempo: imperfecta, como todas, pero más desafiante que la mayoría. Su lugar es imborrable y su intento de entronizar a los pobres, en su lenguaje y en sus mañas, será siempre admirable. Cantinflas siempre será un ejemplo de lo mexicano.