07 · 31 · 20

Bergman, Antonioni, y el cine moderno de los años sesenta

By: Sébastien Blayac

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Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni, figuras esenciales del arte cinematográfico, fallecieron a unas horas de distancia el 30 de julio de 2007. Más allá de esta extraña y extraordinaria coincidencia, es la oportunidad de interrogarse sobre el legado de estos inmensos cineastas y en particular sobre la noción de modernidad en el cine.

Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni

Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni

Naturalmente sería un ejercicio arriesgado resumir escuetamente la vasta filmografía de Bergman (alrededor de 70 películas) o analizar brevemente la obra de Antonioni (cerca de 35 filmes), así como relacionar dos cineastas caracterizados por métodos y estilos opuestos, sin embargo ambos comparten elementos comunes al explorar los confines del alma humana, y tanto el realizador sueco como el italiano fueron ante todo los cineastas de la complejidad, abriendo nuevas posibilidades en una época dónde las producciones cinematográficas hollywoodenses y europeas estaban sobrecargadas de narrativas explícitas.

La aparición de sus obras mayores en el giro de los años 1950-1960 fue una verdadera revolución estética, sentaron las bases del cine moderno —concepto fundamental en la historia del séptimo arte—, junto a otros cineastas tales Alain Resnais o Jean-Luc Godard.

En el transcurso de una década, presenciamos una ruptura radical con el cine clásico. La puesta en escena se convierte en una apuesta estética mucho más fuerte que el simple hecho de contar una historia bajo convenciones establecidas.

El cine moderno desvincula la imagen de la acción, desarticula los cuerpos, y se opone a las tradiciones previamente instauradas en la gramática del cine clásico. Aquí la visión cinematográfica prevalece, y la imagen ya no está obligada a encontrar su significado y propósito para contar una historia, es libre.

Es revelador que en La hora del lobo de Bergman (1968), film de compleja narración y simbolismo, el protagonista nos diga: “ahora el espejo está roto, es hora de que los pedazos empiezan a pensar”. El cine moderno rompe con la representación clásica del espacio, y nace una nueva idea de la forma fílmica.

La hora del lobo de Bergman (1968)

La hora del lobo (1968, dir. Ingmar Bergman)

En la gran década innovadora de Bergman (1960-1969) el mundo se fragmenta, revelando la insuficiencia de la mirada sobre este. Es un nuevo modo de contar los vínculos entre personajes, a la manera de la famosa escena de Persona (1966) —obra maestra de los sesenta, experiencia sensorial y intelectual, poema visual— dónde los rostros se confunden y las fisonomías de las actrices Liv Ullmann y Bibi Andersson se superponen para convertirse en una sola en la pantalla, barriendo el campo/contra-campo, figura mayor del vínculo entre personajes en el cine clásico. En el tríptico A través del espejo (1961), Luz de invierno (1963) y El silencio (1963), Bergman explora la soledad, la incomunicación o la ausencia de Dios, inventando nuevas formas para el camino de la modernidad. Con La pasión de Ana (1969), doloroso análisis del amor y de las relaciones de pareja, se cierra una etapa cargada de experimentación y creatividad.

A través del espejo (1961), Luz de invierno (1963) y El silencio (1963)

A través del espejo (1961), Luz de invierno (1963) y El silencio (1963)

Si Bergman comparte temas con Antonioni y un estudio minucioso del alma humana, este último inventa una nueva forma de escritura cinematográfica, una radioscopia de la angustia y de la desesperanza de los personajes en las antípodas del realizador sueco. Cuando los rostros bergmanianos (para quién el rostro es un mundo, y el mundo un rostro) están impregnados por el miedo, la aversión y la culpabilidad, en Antonioni las emociones suceden en la ambigüedad del tiempo y de los paisajes. Los planos largos predominan así como las repeticiones de motivos: la percepción común se desvanece, la duración se desvincula del tiempo ordinario, y lejos de ajustarse a la objetividad de lo real, las imágenes tienden a deformar la realidad hacia la subjetividad de los personajes.

El cine de Antonioni, por su parte, está constituido por rupturas y misterios. La aventura (1960) es un gesto de ruptura radical, un camino hacia territorios cinematográficos inexplorados, aquí el guión clásico se trastorna muy rápido, toma prestado elementos de la intriga policial para liberarse totalmente de esta. Antonioni busca la sensación pura, examina los afectos de sus heroínas y la debilidad moral de sus personajes masculinos, sin la intermediación de los diálogos. Una estética del vacío, una aventura fundadora del cine moderno que sigue con La noche (1961) y El eclipse (1962) retratando parejas a la deriva en un entorno urbano deshumanizado, unos espacios vacíos que se vuelven una metáfora de la soledad y angustia existencial, tal la desaparición final de la pareja de El eclipse reemplazada por una sucesión de planos arquitectónicos y nocturnos desprovistos de figuras humanas. La búsqueda plástica y cerebral seguirá con Desierto Rojo (1964), Blow Up (1966) y Zabriskie Point (1970) y anunciará de algún modo la ola de películas estadounidense de los setenta, tales los filmes de Coppola o De Palma.

Desierto Rojo (1964), Blow Up (1966) y Zabriskie Point (1970)

Desierto Rojo (1964), Blow Up (1966) y Zabriskie Point (1970)

A 13 años de su desaparición, resurge un fascinante parentesco entre los dos cineastas a pesar de la diferencia formal de sus películas: tanto Antonioni como Bergman impusieron la idea de un mundo mental en concurrencia con el mundo real dónde estalla cualquier certeza. Articularon todo un cuestionamiento sobre la representación del mundo y de sus personajes. En sus respectivas diferencias, rompieron con la dramaturgia convencional al alterar las estructuras narrativas clásicas, al conciliar la experimentación plástica, la búsqueda de un lenguaje personal y una escritura única.

Finalmente comparten una visión oscura de las relaciones humanas, una predilección por los personajes femeninos, la superación de las prohibiciones sociales o religiosas, y cada secuencia de sus obras parece mostrar una densidad asombrosa y una terrible batalla entre los sentimientos de los personajes y su aparente desapego. Juntos sentaron las bases del cine moderno, una transformación estética que revolucionaron su arte y, por lo tanto, la forma de mirar el mundo.