02 · 06 · 26

Pedro Almodóvar y su cuerpo de imágenes

Alonso Díaz de la Vega

Todo mundo cree conocer al director español que todos conocen: le gustan el rojo, el amarillo, el azul y a veces el verde. También ostenta una pasión meticulosa e intensa por los objetos, los suvenires y las canciones de México. Sus tramas son escandalosas, ya sea porque los protagonistas se enredan peligrosamente con otras personas, o porque la naturaleza misma de sus vínculos derrite las buenas consciencias, que se aferran al buen recuerdo de Francisco Franco. Sus temas, invariablemente, son el deseo, el placer y la añoranza por alguien a quien ya no se puede abrazar; el dolor de haber amado así, en pretérito, y sus protagonistas viven, por ello, recordando otro tiempo. Estos son —diría tal vez una encuesta— los rasgos de esas películas que se anuncian como “Un film de Almodóvar”.

Pero en mi opinión, muchos de estos elementos suman apenas las manías que describen al estilo como un flujo del inconsciente, un vertedero del yo. Pedro Almodóvar los pone en sus películas porque le gustan, y las películas son su hogar. La casa no se decora como se escribe una tesis (aunque en todo hay excepciones), sino bajo la voluntad indomable del gusto. Almodóvar parece más concentrado en mandar mensajes cuando discute esa casa, el cine, porque es ahí cuando habla más claramente de sí mismo. En Dolor y gloria (2019) vemos a un Antonio Banderas que se comporta, se viste y se peina como Almodóvar; los dolores de su cuerpo, descritos con gráficas coloridas, parecen expresar los malestares de su consciencia, vertida también en las películas que ese cuerpo/mente realiza: el cine es un apéndice del individuo.

Ya lo había dicho Jean Cocteau (un favorito de Almodóvar) en El testamento de Orfeo (Le testament d’Orphée, 1960) cuando intenta dibujar una flor, pero al imitarla aparece la imagen de sí mismo: “Un pintor pinta siempre su propio retrato”.

Es a partir de sus películas sobre el cine que podríamos conocer a Almodóvar, tan discreto con su carácter y su historia. En la introducción de su libro de relatos El último sueño, el director dice que se ha negado varias veces a escribir una autobiografía, ya que siente “una especie de alergia a ver un libro que hable enteramente de mí como persona”. Es en sus películas que averiguamos qué le gusta (las manías que describí al inicio también insinúan su cinefilia: su predilección por el color rojo es probablemente una herencia de Douglas Sirk y Rainer Werner Fassbinder), pero es a partir de la perspectiva que da de sí mismo que accedemos a un elusivo autorretrato y a una preocupación sobre los peligros de representar el mundo por medio del arte.

También entendemos mejor su proyecto estético, que no es solamente el de un hacedor de melodramas ya cercanos a la farsa por su humor y sus relaciones laberínticas: la monja embarazada y enferma de sida; el amigo que resulta ser padre; la hermana que en realidad es la víctima, que en realidad es el hermano que interpreta a la hermana que antes fue hermano. Almodóvar es un cineasta del cine mismo, y hasta en los relatos contenidos en El último sueño se percibe: regularmente brotan nombres como Marlene Dietrich, John Cassavetes, Gena Rowlands, Marlon Brando, Roberto Rossellini, Anna Magnani, Jean Cocteau.

Las películas son igual de indiscretas respecto a sus preocupaciones: en Los abrazos rotos (2009) un personaje que se comporta como El fotógrafo del miedo (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell, es descrito por el protagonista como tal. Su apariencia es más nerd que la de Karlheinz Böhm, y su cámara no tiene un cuchillo con el que mata mujeres mientras filma su agonía, pero es igualmente siniestro hasta que, en un giro inesperado (¿son inesperados los giros de Almodóvar?) resulta ser un amigo.

Los abrazos rotos se trata de un director ciego, destruido por enamorarse de su estrella; la película que hicieron juntos es un doloroso testamento de su amor, ya que, para vengarse, el productor y esposo controlador de la actriz, distribuye la peor versión posible. Pero ese optimismo que hace del mirón un héroe nos lleva a una imagen conmovedora donde las manos del director ciego tocan la imagen de su último beso con la mujer que amó.

La amargura de Powell, que en su película describe al cine como un arma y una monstruosidad, se combina en Los abrazos rotos con el romance perverso de Brian De Palma, quien al final de Estallido (Blow Out, 1981) sugiere que la sola forma de contactar a los muertos es guardarlos entre las imágenes cinematográficas: algo del presente queda vivo, como un fantasma. Para Almodóvar, reeditar la película destrozada por el esposo cruel es una forma de recuperar el amor y, en cierto modo, la visión. Pero igual hay un dejo de melancolía que retomará más adelante.

Amarga Navidad (2026), la más reciente película de Almodóvar, contiene un póster de El fotógrafo del miedo. Su trama sigue a una directora con migrañas que resulta ser un personaje escrito por un hombre parecido a Almodóvar —como el Banderas de Dolor y Gloria: una autoficción guardada en otra—. Lo que más llama la atención de Amarga Navidad es que se trata de un relato incluido en El último sueño y expandido mediante un marco que muestra cómo se escribió la historia (y de paso nos enseña cómo fue concebida la película anterior de Almodóvar, La habitación de al lado [The Room Next Door, 2023]). La mala educación (2004), otra película sobre el cine, también expande un relato que describe una filmación; tanto esta como Amarga Navidad concluyen cerca del pesimismo de Michael Powell.

En ambas películas la representación cinematográfica es un acto peligroso: en La mala educación termina reproduciendo un chantaje sin conocimiento del director (otra versión del propio Almodóvar, cuya productora El Deseo es parodiada como El Azar). Pero en Amarga Navidad la directora ficticia es la única responsable: su negligencia hacia su marido y sus justificaciones para hacer ficción de una tragedia remedan las conductas del hombre que la escribe y que también se aferra a su derecho de usar las vidas ajenas: a juzgarlas, distorsionarlas y explotarlas para mantener su propia adicción al trabajo creativo. El desenlace es aparentemente trunco, pero es el momento más significativo de la película: a punto de enmendar su indiferencia por su devota asistente (una figura que recurre en todas las películas de Almodóvar sobre el cine), el protagonista descuida a alguien más que permanece literalmente fuera del cuadro. Esta es la autoficción más dura de Almodóvar, ya que sugiere una fragilidad y una enajenación que le impiden valerse por su cuenta y reconocer propiamente a quienes lo cuidan. Pero, si se describe así, ¿puede ser en verdad tan irresponsable?

Sería muy difícil saber si el límite entre una dimensión y otra en las autoficciones de Almodóvar realmente describe su personalidad, su biografía. El cuerpo maltrecho de Dolor y gloria es sobre todo un síntoma, y si la filmografía del director es otro cuerpo, también es la pura descripción de algo que no alcanzamos a conocer del todo. El verdadero Almodóvar asistió a un internado católico como los niños de La mala educación y Dolor y gloria; escribió relatos que después se convirtieron en películas, como en Amarga navidad, y es un director queer de renombre internacional como los que aparecen en algunas de estas películas, pero ¿realmente ellos —que no tienen hermanos, como él, que no siempre son queer y a veces son figuras que dirigieron una filmografía modesta— lo describen, o son, como tantas cosas en su obra, un juego?

Quizás el Almodóvar más auténtico se manifieste cuando el protagonista de Los abrazos rotos pide ver Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1958) y el hijo de su asistente repasa sus DVD: “Fritz Lang, Jules Dassin, Nicholas Ray…”. Almodóvar se encuentra a sí mismo en las imágenes de otros y, al citarlas, nos describe su persona. El cine, como lo muestra el final de Dolor y gloria —donde el protagonista embellece las carencias de su infancia mediante colores vívidos, y la imagen se revela como una ficción—, es un sanatorio donde se repara el dolor: una trampa hermosa.