30 · 06 · 26

Fernando Eimbcke: El espectro en el cuadro

Alonso Díaz de la Vega

La carrera y el cine de Fernando Eimbcke se caracterizan —entre muchas otras cosas— por la ausencia: en Temporada de patos (2004) desaparece la autoridad (la madre), y el caos se derrama en un departamento condenado a las despedidas; en Lake Tahoe (2008) un adolescente se ve forzado a una aventura kafkiana, que por frustrante que sea, lo distrae de casa, donde lo espera el luto; en Club Sandwich (2013) una madre ve a la soledad acercarse cuando su hijo encuentra el amor romántico durante una vacación que acabará en la distancia. Este último sería el único largometraje de Eimbcke en más de diez años hasta el estreno de Olmo (2025) y, próximamente, de Moscas (2026). Se puede argumentar, entonces, que la ausencia más pronunciada es la del propio director mexicano, quien exhibe en sus tres primeras películas una forma espectral de mostrarse (de estar y no estar en el cuadro) y así produce una de las filmografías más singulares de su generación: Eimbcke encontró en la economía, el humor, la cinefilia, el absurdo y la autenticidad de lo mexicano su lugar como el gran cronista del mundo ordinario.

Tomemos el comienzo de Temporada de patos como una declaración de principios: durante casi dos minutos, Eimbcke nos muestra un mundo despostillado y solo. Tlatelolco y sus alrededores parecen haber sobrevivido al fin de la humanidad, ya que estos dejan de ser espacios con fines útiles (vivienda, ocio, transporte), para convertirse en ruinas que apuntan a quienes los habitaron.

En realidad, Eimbcke solo está mostrando un domingo, como lo anuncia un intertítulo, pero ¿por qué el día de descanso más respetado por los empleadores termina siendo tan melancólico? A pesar de que las imágenes sugieren cierta objetividad (la cámara raras veces se mueve), la dirección de Eimbcke se muestra precisamente en la ausencia de energía. Si uno es sincero hasta cuando miente (porque cada mentira es una expresión, si no de la verdad, de la consciencia que la fabrica), Eimbcke no desaparece del cuadro por apegarse al minimalismo, que a menudo se confunde con una expresión más auténtica del mundo real debido a su austeridad. Al contrario, en cada película el montaje se irá haciendo más denso porque Eimbcke ha ido encontrando la confianza para hacer imágenes hasta incómodas, pero sin llegar a ser hostiles como las de sus contemporáneos.

Hay un plano de Lake Tahoe que, por su composición simétrica, me recuerda a otro de Amat Escalante en la posterior Heli (2013).

Ambas son imágenes de prisioneros torturados, pero de formas muy distintas: en Lake Tahoe el protagonista es atrapado por un mecánico seguro de tener frente a sí a un intruso, aunque solo se trate de un cliente, mientras que en Heli unos narcotraficantes torturan a quien creen que les robó un paquete de cocaína. Escalante, por su tema, planea inducir el horror y mostrarle al público el sufrimiento físico de la guerra contra el narcotráfico que las noticias no alcanzan a abarcar; Eimbcke juega, mientras tanto, con el miedo más ordinario de ser custodiado por un perro de ataque en medio de un malentendido. La rigidez y la simetría del plano maquillan el humor evidente y hacen de Eimbcke un cineasta hermanado con Aki Kaurismäki y Hal Hartley: un comediante rígido, pero no frío.

En otro plano de Lake Tahoe, el protagonista hace una llamada por teléfono mientras un nuevo amigo (otro mecánico) hace su rutina de artes marciales.

Eimbcke me recuerda en este momento al gran cineasta francés Jacques Tati, que filmaba planos muy abiertos donde sucedían varias acciones en paralelo y de ese modo convertía a las imágenes en un espacio real: cuando en la realidad miramos una calle, la gente no está coordinada y, en un vistazo, podemos observar a una familia atravesando, a un artista de crucero haciendo malabares, a un animal callejero paseando. Tati ordenaba y recreaba ese caos.

Eimbcke solo observa dos acciones en su plano de Lake Tahoe, pero demuestra un interés en la comedia física, que además engloba su cinefilia: el mecánico es admirador de Bruce Lee y del cine de kung fu e invitará al protagonista a ver Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973). Quién sabe si se trate de una conexión deliberada con el cine de otro gran minimalista, el taiwanés Tsai Ming-liang, quien centra toda su ya clásica Goodbye, Dragon Inn (Bu san, 2003) alrededor de la última proyección en una sala de cine de un clásico de acción dirigido por King Hu: La posada del dragón (Long men kezhan, 1967).

Eimbcke es dado a hacer referencias más explícitas de la cultura popular; su cine no se compone nada más de tiempo, sino de un tiempo, una época, que lo envuelve, lo cual es particularmente notorio en Temporada de patos: un adolescente que fantasea con ser abrazado por su mejor amigo chifla con emoción las repetitivas notas de un coro homofóbico de Molotov. Más adelante veremos una parodia visual de un famoso disco de los Beatles (un nombre pronunciado por los personajes en buen mexicano: Los Bitles).

Lo más interesante de esta inclusión de imaginería popular es un duelo con un repartidor de pizzas que se resuelve en un partido virtual de futbol. Eimbcke describe el enfrentamiento desde la propia pantalla.

La decisión puede parecer irrelevante, pero exige cesiones de derechos (o el riesgo de una demanda por violación de derechos de autor), lo cual sugiere la importancia de reproducir el videojuego, por una parte, como un aspecto de autenticidad respecto al imaginario adolescente (son incontables las películas donde se percibe que el director nunca ha jugado al PlayStation). Pero sobre todo estas imágenes funcionan como un símbolo de encierro: los personajes pasan toda la película en espera —a la Samuel Beckett— y su solo contacto con el exterior es un estadio simulado con pixeles. Eimbcke, sin embargo, no cae en el pesimismo radical del escritor irlandés y encuentra el optimismo en otra representación del exterior y la comunidad: una pintura de unos patos al vuelo que el repartidor —un iluso que quiso ser veterinario— explica a detalle y se termina llevando.

Club Sandwich me parece llevar este imaginario a sus límites al hacer del absurdo una incomodidad permanente. Sin dejar de ser melancólico y humorístico, Eimbcke empieza a picar al público. En su última película antes de la espera de más de una década, la imaginería freudiana se amontona en escenas donde el protagonista y su madre se comportan como amantes.

La familia de dos se romperá cuando el hijo sienta deseo por otra adolescente en el hotel. Eimbcke filma escenas de masturbación que rompen con la realidad por su atrevimiento (el protagonista se toquetea frente a la ventana que da a la alberca donde conoció a su amor de verano mientras su madre duerme), pero también describe con humor las urgencias de un ingenuo arrebatado. El humor aquí alivia la ruptura parcial entre los protagonistas, pero acaba en una imagen de ternura y culmina la principal idea de Eimbcke durante sus primeros años como cineasta: crecer duele. En Temporada de patos los amigos se despiden; en Lake Tahoe el adolescente asume la madurez ante el colapso de su familia sin padre (Telémaco se vuelve Odiseo), y en Club Sandwich la madre y el hijo entienden su separación como inevitable.

La ausencia de Fernando Eimbcke es un tema, y una ilusión fabricada por él mismo. Su presencia es palpable en todas sus decisiones, y en el cine nacional, que espera con buena razón su más reciente estreno. Mientras tanto, vale la pena volver a este cine que mediante la quietud y el desamparo soportado con humor simuló no decir nada, cuando en realidad nos habló de tanto.