23 · 06 · 26

MAGALLANES, de Lav Diaz: narrar contra la narrativa

Alonso Díaz de la Vega

Recuerdo el escepticismo que desató el catalán Albert Serra cuando se estrenó Pacifiction (2022): para un bando de la cinefilia, el cine quieto de un director que había observado a Casanova disfrutando sus galletas y una copa de licor durante un minuto en Historia de mi muerte (Història de la meva mort, 2013) parecía interesado por primera vez en un acto al que se había enfrentado los años previos: narrar. Serra es producto de la tradición minimalista de Kenji Mizoguchi y Robert Bresson, que se radicalizó con las películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Todos estos cineastas partieron de la pregunta ontológica “¿Qué es el cine?”, y respondieron, en sus imágenes, que se trataba de una máquina de evocaciones; un hielo intangible, contradictorio, que preserva el tiempo en flujo: cada vez que observamos alguna escena minimalista, lo más claro es el tránsito de segundos y minutos, ya que muchos planos, en vez de mostrarnos acciones intensas, contemplan el mundo quieto y los movimientos sutiles que rompen la ilusión de inmovilidad.

La escena de las galletas me resulta memorable porque es —además de un instante de aparente irrelevancia guardado para el futuro—, una evocación sensorial del placer: Serra nos permite oír con claridad seductora cómo cruje la galleta de Casanova (Vicenç Altaió). La expresión de deleite en el rostro y la elegancia con que el personaje sostiene su copa y su botana terminan por producir (en muchos espectadores) antojo, y eso resulta más poderoso que narrar, pues cumple con la meta máxima de todo arte: sustituir la realidad.

En Pacifiction, Serra parece más decidido que antes a contar una historia mediante monólogos e intrigas que evocan El Padrino (The Godfather, 1972) y la paranoia nuclear de la Guerra Fría. Sin embargo, Serra se permite capturar pequeños milagros y reafirmar su fe en las imágenes. En otra de sus escenas imborrables, el protagonista, una especie de gobernador colonial francés en Tahití, se mece en un bote mirando las olas sin otro propósito que insinuar la ominosa fuerza del mundo natural.

Que Pacifiction sea más accesible no significa que Serra le haya dado la espalda a su propia ética, sino que está buscando un matrimonio entre la idea del cine puro y la tradición del cine que relata historias.

Todo esto viene a cuento por el estreno de Magallanes (Magalhães, 2025), donde el autor filipino Lav Diaz parece en busca de un cine más dado a la trama que de costumbre, pero a pesar de ello se aferra a lo que ha hecho de él uno de los grandes directores de nuestra era: el tiempo. En su filmografía hay películas de hasta diez horas y media, con duraciones promedio por encima de las cuatro horas, ya que no pretende sumarse a las tendencias del consumo y el entretenimiento, sino a cuestionarlas.

Diaz empezó su carrera en películas de bajo presupuesto que se preparaban en siete jornadas, se filmaban en otras siete y se editaban en siete más. Antes de cumplir el mes, un equipo de producción empezaba y terminaba un largometraje, pero también culminaba privado de algunos meses de vida por la fatiga. La experiencia orientó al director a un tipo de cine hecho con autonomía y paciencia (él es dueño de varias de sus películas más importantes y del equipo con el cual se producen) que exige al público participar del proceso. Pero Magallanes, con su duración de menos de tres horas y el rol protagónico interpretado por la estrella Gael García Bernal, parece transigir. Diaz cuenta más de lo usual con el fin de enfrentar los grandes relatos que nos impone el poder.

No sobra decir que Magallanes es producida por Serra y fotografiada y editada por el propio Diaz, junto con Artur Tort, quien viene de trabajar en Pacifiction y otras películas de Serra. Parece haber, pues, una influencia de su productor, colega y amigo, pero las raíces de Magallanes se pueden hallar en otras películas del director filipino, principalmente Norte, el fin de la historia (2013), un largometraje a color de poco más de cuatro horas (ambas, características inusuales para él), que a pesar de lidiar con la carencia y la agresión en la Filipinas contemporánea, suele evitar el espectáculo de la muerte y la miseria. Esta es una técnica y una ética en Magallanes.

Diaz no se permite los lujos de una producción colosal ante la inquietud de perder su independencia creativa, y por ello busca representar mediante lo mínimo el siglo XVI y las expediciones de Fernando de Magallanes (García Bernal) en las islas filipinas. En la película hay batallas, pero suceden fuera de cuadro; el énfasis está en los resultados de la codicia, capturadas en encuadres pasmosos sobre la muerte.

Estos son apenas el noveno y el décimo plano de la película, que empieza con el terror de una mujer que ve por primera vez a un hombre blanco. Nosotros, en cambio, no podemos verlo porque la perspectiva se concentra en ella.  

Es significativo que Diaz pase de una secuencia de encuentro donde no vemos a los colonizadores europeos, a mostrarlos derrotados, muertos. La historia de Fernando de Magallanes suele contarse desde la idealización: el triunfo de Europa y la difusión de su cultura y su fe, como si los pueblos vencidos no tuvieran tradiciones milenarias, religiones, formas complejas de organización social. Diaz, hay que insistir, narra contra las narrativas, y dirige así una película moderna en todos los sentidos: desde su pensamiento político hasta sus formas.

El riesgo lo comparte García Bernal, que a menudo aparece en planos generales donde apenas si se le distingue. Pero eso no significa que baje la guardia: su actuación es de un naturalismo tal que le permite explorar momentos ordinarios en la jungla y en las ciudades de Europa, junto con otros de vanidad y deseo que hacen de Magallanes algo más que una estampa de inmoralidad (esto sería lo simple). Diaz y García Bernal lo entienden como un individuo formado por sus circunstancias, en oposición a la teoría del gran hombre, una idea rebasada según la cual la Historia es movida por caracteres tan poderosos como el de un Magallanes o un Napoleón.

En la película, Diaz niega esta singularidad a partir de la narración dispersa, que muestra cómo el entorno y las acciones de otros interactúan con la arrogancia del protagonista, pero la exploración histórica se diluye en momentos de un silencio acentuado por los ruidos de la jungla. Magallanes funciona sobre todo como un viaje sensorial a través del tiempo y el espacio en busca de transportar al espectador a la escena del crimen colonial. Hay escenas donde se vierte la indolencia de los invasores, pero Diaz se rehúsa al panfleto y a la moralización en blanco y negro. Así como nos muestra a Magallanes decidido a enriquecerse y a someter a sus enemigos, también vemos su añoranza por su esposa en imágenes donde ella se manifiesta como un fantasma.

Diaz parte de una compasión que dispersa sobre los colonizados, naturalmente, pero también sobre los hombres de Magallanes, que son ejecutados por el explorador debido a la homosexualidad y un posible motín. Aunque produce una anticipación dolorosa a las decapitaciones, Diaz no se regodea en la sangre: prefiere no mirarla. Esto me recuerda a lo que dijo el gran crítico francés Serge Daney sobre un asesinato en el cine de Mizoguchi: “En lugar de una mirada decorativa, Mizoguchi lanza una ojeada que ‘hace como si no viera’, una mirada que preferiría no haber visto nada”. La evasión del espectáculo es una forma de observar con decencia: un intento de regresarle su dignidad a las víctimas.

En la perspectiva de Lav Diaz hay un humanismo pesimista que observa con tristeza la destrucción, y que produce una de las imágenes más melancólicas de Magallanes: la de unas mujeres portuguesas a punto de enterarse de que enviudaron.

Darle su lugar a los hombres y mujeres “pequeños” sugiere que para Diaz el pasado no se asemeja a su mitología oficial, y quizá sea con esto en mente que el director enfatiza cómo es un mito (Lapu-Lapu, el líder de Mactan inventado, según la película, por los filipinos) el que vence a Magallanes y a los milagros cristianos que el portugués puede o no haberse creído en un intento por afianzar su dominio. Es una idea la que mató a Magallanes, y es otra idea relacionada la que orienta la forma de esta película y su representación de los eventos históricos: solo una narrativa (en el sentido estético y político) puede matar a otra. Magallanes se acerca al desenlace con otra imagen de muerte porque, además, la Historia, en el cine de Lav Diaz, es la expresión de las pausas entre una derrota y otra. En Magallanes solo la imagen triunfa.