09 · 06 · 26

Kiyoshi Kurosawa y lo insólito

Alonso Díaz de la Vega

Hay un plano en Obsesión (Obsession, 2025), del joven director estadounidense Curry Barker, que me complicó la hora de dormir: la muchacha idealizada por un adolescente que trabaja en una tienda de música está parada en una esquina de la habitación donde estaban durmiendo juntos. Son altas horas de la noche y la visibilidad es mínima; la forma de ella apenas se percibe, y Barker, con toda malicia, la ilumina de tal modo que parece no tener rostro. Desde que el protagonista pidió un deseo a un juguete de una tienda esotérica (ser amado absolutamente por la muchacha en cuestión), se ha cumplido su sueño, pero viene de la mano con procederes desconcertantes. La imagen se hace más rara (y más atemorizante) cuando ella empieza a moverse como una especie de duende. Regresando a casa, me costó trabajo no percibir figuras así en las esquinas, sobre todo porque la imagen se sumó al recuerdo de otra que me dejó totalmente insomne.

Este otro plano es del director Kiyoshi Kurosawa, que parece estar recibiendo al fin el aprecio internacional que merecía desde mucho antes. Por supuesto, hay una buena cantidad de admiradores suyos en el mundo desde la película que contiene esta imagen, Pulse (Kairo, 2001), o incluso de antes, pero no son la legión de otros cineastas de género asiáticos, como los surcoreanos Bong Joon-ho y Park Chan-wook. Durante su estreno, Pulse juntó poco más de 300 mil dólares en la taquilla internacional, pero hizo al director japonés una figura cada vez más importante para quienes se asoman a los márgenes de la distribución comercial.

Kurosawa puede ser un director de género, pero no de películas triviales. No es que sean tampoco densas, pero aunque emplean convenciones del horror, del cine de crimen o de suspenso, retienen su autonomía gracias al estilo minimalista del director, que las hace tan extrañas como la presencia en el cuadro de Pulse. Kurosawa ha sido discípulo del formidable crítico japonés Shiguéhiko Hasumi y maestro del director Ryūsuke Hamaguchi; trabajó durante los años ochenta en películas eróticas —lo que en Japón llaman pinku eiga— y en películas de bajo presupuesto sobre la yakuza. Estas experiencias parecen haber resultado en una vuelta a la esencia del cine clásico, cuando hacer películas de género (westerns, musicales, comedias románticas) no se oponía a una expresión artística sofisticada, tanto en temas como en formas. Algo había en cada película para todos los públicos.

Aunque no puedo asegurarlo, imagino que Barker se inspiró en Kurosawa para su propia película; incluso el brillo en los ojos de Inde Navarrete en Obsesión remite al fantasma de Pulse.

Sin embargo, Kurosawa se rehúsa por lo general al susto de golpe y se orienta a una versión más poética de lo insólito. Cuando el fantasma de Pulse se acerca a su víctima, lo hace con la precisión de una bailarina: parece caminar bajo el agua, aventando los brazos lentamente hasta que tiene algo así como un tropiezo, calculado para que sus extremidades se vean dislocadas, muertas.

Esta sensibilidad se percibe también en la trama, que describe una idea extrañísima: posiblemente (no queda bien claro) el más allá sea un espacio limitado, saturado de fantasmas que están invadiendo nuestra dimensión a través del internet. Las computadoras son el medio por el que nos asedian estas presencias para secuestrarnos y compartirnos su soledad infinita. Al avanzar la película, los fantasmas se van haciendo menos atemorizantes, casi conmovedores, como en una escena en la que uno de los protagonistas encuentra a una sombra bailando en un salón de videojuegos.

La presencia ya no se acerca al personaje que la mira, y ya no parece tan inquietante porque se encuentra en una habitación iluminada, aunque sí logra sacarle un buen susto. Su movimiento, en lateral, como bailando, es distinto de lo que vimos en la otra imagen, más tenebrosa, y sugiere un deseo de comunicarse. La transformación del tono desde la primera imagen (ubicada cerca del principio, mientras que esta ya es parte de la segunda mitad de Pulse) sugiere un cine de horror preocupado por algo más complejo que el mal o la vida después de la muerte: un mundo tan enajenado por la tecnología que se convierte en una ciudad inmensa de soledades, de fantasmas. El miedo en esta sociedad atomizada es que alguien se nos acerque, pero al entender que detrás hay solo una añoranza, desaparece el miedo, aunque permanece la melancolía.

Lo insólito se muestra más perturbador en Cure (Kyua, 1997), quizá la mayor película de Kurosawa, que me dejó una sensación de terror más honda porque nada queda claro; el miedo es producido por esa incertidumbre: un detective de Tokio, Kenichi Takabe (Kōji Yakusho), investiga una serie de asesinatos sin sentido, ya que los homicidas recuerdan todos sus actos pero no por qué los llevaron a cabo. La única pista es una equis que tallan en los cuerpos de las víctimas con un cuchillo. Kurosawa emplea aquí el mismo estilo minimalista de Pulse, su marca más reconocible. El primer asesinato de la película se muestra en un plano abierto y breve donde la violencia jamás se intuye hasta que pasa de forma súbita, pero natural.

Como buen cineasta-teórico, en su misión de manipular el género y, de ser posible, renovarlo, Kurosawa se pregunta cómo evitar las trampas usuales (aunque a veces recurre a ellas): sonidos intensos, imágenes que muevan al asco, música siniestra, planos abiertos por donde se asome un monstruo de forma predecible. Al fondo de este primer asesinato se escucha un piano casi alegre que parece describir la vida ordinaria, donde a veces se cuela la violencia como tantas otras cosas. Las siguientes muertes a cuadro son mostradas del mismo modo: casi como si Kurosawa no se sintiera afectado por ellas, pero esta indiferencia es la que hace a Cure más tétrica. La película parece tener dos fuentes: la idea de que la violencia es mundana, incontrolable y omnipresente, y el terror del contagio psíquico.

La esposa del detective Takabe sufre de esquizofrenia, y por esta razón él vive con temor a que ella se pierda o se lastime cuando la deja sola. Después de capturar al asesino, que podría estar hipnotizando a la gente para convertirlos en homicidas, Takabe encuentra a su esposa muerta, colgada del techo; en un solo corte, Kurosawa demuestra que todo se trata de una ilusión. Pero en vez de concentrarse en el espectáculo del suicidio, el plano que más le interesa es el que contiene la reacción de Takabe. Hay una ética en esta decisión, pero quizá también una inquietud sobre una consciencia deformada.

¿Será que en el fondo el protagonista teme el malestar de su propia consciencia, y que de sus miedos como policía y como esposo de una mujer con esquizofrenia, se origine la trama entera? Este sería un tropo del cine de horror. Los monstruos suelen representar un miedo del protagonista, que se ve enfrentado a una agresiva terapia de exposición hasta vencer aquello que lo atormenta. Kurosawa explora miedos enraizados en el universo social: la enajenación, la violencia aleatoria, la posibilidad —como dice un personaje de Twin Peaks (1990-1991)— de que el amor no baste. Pero al final se suma, por encima de todos, el terror del conocimiento: hay cosas que es mejor no entender.

Kurosawa volvería a miedos similares en Chime (Chaimu 2024), un mediometraje donde la relación epistémica se invierte: el miedo parte aquí de no entender nada. A lo largo de 45 minutos vemos la historia de un chef que conoce a un extraño alumno convencido de oír una campana en su cabeza; para demostrar que la mitad de su cerebro ha sido reemplazada con una máquina que le causa el malestar, el alumno se clava un cuchillo en medio de la clase y cae muerto. Pronto, el profesor se empezará a sentir inclinado a matar, y, en la escena final, Kurosawa cede a la tentación de musicalizar un plano con cuerdas que berrean, pero se permite un convencionalismo a cambio de dejar todo inconcluso.

La duración de Chime es la mitad casi exacta de un largometraje usual (unos 90 minutos), y al dejarlo a medias nos sugiere la incertidumbre, la ignorancia, que nos llena de ansiedad. ¿Qué me está pasando y por qué? Quién sabe. En Obsesión, de Curry Barker, hay cierta claridad; su universo se cierra al empezar los créditos finales, pero Kurosawa, al dejarnos desamparados en la ignorancia, es infinito. En su cine original y vagamente reconocible —insólito— el miedo no se origina solamente en las imágenes de fantasmas, de seres incomprensibles, sino en el destierro de la estabilidad que esperamos del mundo real. Ese miedo permanece hasta en las mañanas.