12 · 10 · 18

John Bailey: La infinidad de lo versátil

Alonso Díaz de la Vega @diazdelavega1

Alonso Díaz de la Vega

Al analizar la carrera de cualquier director de fotografía, editor o diseñador de producción, nos encontraremos sobre todo con la versatilidad. Después de todo, la relación de cada director con sus equipos de filmación es distinta, y para críticos y audiencias es prácticamente imposible saber a quién se le ocurrió qué idea. La teoría del auteur o autor resuelve esta duda adjudicándole todas las decisiones al director, pero aunque éste apruebe o rechace todos los elementos en pantalla, no es necesariamente quien los concibe. En un perfil que hizo el Washington Post sobre John Bailey se explica que, al trabajar con directores sin experiencia, un director de fotografía puede llegar a tomar todas las decisiones importantes, pero al trabajar, por ejemplo, con Paul Schrader, Bailey cambió su enfoque para lograr la visión del director. De nuevo, la versatilidad es ineludible y las responsabilidades inciertas, sin embargo la enorme calidad en las imágenes clásicas de Bailey es siempre, de una forma u otra, resultado de su participación.

En un principio, el ahora presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, había estudiado literatura francesa en París, pero después de una serie de viajes en Europa decidió asistir a la Universidad del Sur de California con un interés primordial en la crítica. La escuela lo obligó a tomar un curso de cinematografía y, bajo la tutela de Gene Peterson, decidió que quería una carrera en esta área. Después de trabajar como operador de cámara en películas clásicas como Tres mujeres (1977), de Robert Altman, y Días de gloria (1978), de Terrence Malick, Bailey fue invitado por Paul Schrader y el productor Jerry Bruckheimer a participar como director de fotografía en Gigoló americano (1980).

Aunque ya había sido el encargado de las imágenes en otras películas, Gigoló americano fue la grana oportunidad de Bailey para mostrar sus habilidades, filmando frente a espejos sin ser visto y utilizando una iluminación dramática para resaltar la caída de un trabajador sexual destruido por un sistema puritano e hipócrita. La intensa luz entra desde atrás de unas persianas sobre el rostro de Richard Gere, simulando una especie de cárcel, mientras que una estilizada escena sexual resalta la sanación del orgasmo mediante imágenes de piernas y espaldas. Esta elocuencia que alcanzaron Bailey y Schrader sería trascendida por las asombrosas imágenes de Mishima: Una vida en cuatro capítulos (1985), donde el director narra las novelas del gran autor japonés en secuencias de enorme grandilocuencia visual. Bailey absorbe los colores y espacios de Eiko Ishioka, de tal forma que resultan a la vez artificiales porciones de un mundo imaginado y oníricos universos que se expanden.

Con el director, productor y guionista Lawrence Kasdan, Bailey tuvo una colaboración importante que además incluyó y se nutrió de su esposa, la editora Carol Littleton. Los montajes al principio de Reencuentro (1983) y Silverado (1985) muestran a la pareja recolectando y compartiendo imágenes con una elocuencia rara en el cine comercial de los 80. Para Reencuentro, Bailey filma el cuidadoso proceso de un personaje mientras se viste, y Littleton intercala esos planos a detalle con imágenes del resto del elenco mientras se dirigen todos al mismo destino. Al tiempo que nos presenta a los personajes, esta secuencia nos habla de una generación, los baby boomers, que se encaminan a una reunión con las ilusiones perdidas. En Silverado, Littleton y Bailey hacen algo más impresionante mediante un suave plano secuencia que abarca las pertenencias de un vaquero interrumpido de repente por una balacera. La luz entra de manera dramática y el vaquero logra abatir a sus enemigos sin siquiera verlos mientras Bailey nos guía a los agujeros de bala. La secuencia termina con un homenaje a Más corazón que odio (1956), de John Ford.

Además de su carrera en la ficción, Bailey ha colaborado con documentalistas como Godfrey Reggio y Erroll Morris. Con este último hizo el documental acaso definitivo sobre Stephen Hawking, Una breve historia del tiempo (1991), donde sus encuadres con gran distancia entre el primer plano y el fondo le dan una inusual belleza a imágenes de entrevistados hablando sobre Hawking y sus teorías. Las manos del protagonista, su mirada, aparecen sin sentimentalismo pero no sin sentimiento para expresar la vida de un genio arrumbado ante las deficiencias del cuerpo. En esa melancolía Morris y Bailey encuentran juntos un símbolo de todos los demás, que pensamos menos que Hawking, nos movemos más, pero convivimos con la realidad de manera igualmente absurda. No mil palabras, estas imágenes y su significación las abarcan todas. Bailey puede haber abandonado las letras por la cinematografía, pero nunca el lenguaje ni sus infinitos sentidos.