08 · 02 · 19

Fotografiar a Hollywood: Entrevista a John Bailey

Alonso Díaz de la Vega @diazdelavega1

John Bailey, invitado especial del 16º Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) y actual presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, fue entrevistado por Alonso Díaz de la Vega, crítico de cine y colaborador del FICM.

Bailey habló de los inicios de su carrera durante uno de los momentos más importantes del cine estadounidense, el Nuevo Hollywood, así como su paso por cine documental.

Alonso Díaz de la Vega: Me gustaría que habláramos sobre tu carrera en general. Empezaste durante un periodo muy importante del cine estadounidense, el Nuevo Hollywood, allá en los setenta y, como operador de cámara trabajaste con Terrence Malick y más adelante con Paul Schrader. ¿Podrías hablarnos más de tu relación con el Nuevo Hollywood y, particularmente, con Paul Schrader?

John Bailey: Empecé como asistente de cámara y, antes de entrar al sindicato principal, la IATSE (International Alliance of Theatrical Stage Employees), había trabajado en muchas películas de muy bajo presupuesto, independientes y hechas sin personal de sindicato, pero entonces, cuando entré al sindicato, la primera película que hice como asistente de cámara resultó ser una de las primeras e icónicas películas del Nuevo Cine Estadounidense.

Nunca fue una película taquillera; no es Busco mi destino (Easy Rider, 1969), por ejemplo, pero es una película muy interesante: Two-Lane Blacktop (1971), de Monte Hellman, y esa fue mi primera película de estudio y fue muy importante para mí. Luego tuve la gran fortuna de hacer varias películas como operador de cámara con la compañía de Robert Altman. Él dirigió una, llamada Tres mujeres (3 Women, 1977), fotografiada por Chuck Rosher, el hijo del muy famoso y clásico director de fotografía Charles Rosher, y la primera que hice como operador de cámara se llamó Welcome to L.A. (1976), que fue dirigida por Allen Rudolf, que había sido asistente de Robert Altman, y Altman le produjo la película. Es una historia de Los Ángeles con Harvey Keitel y Sissy Spacek, y luego hice otra película para la compañía de Robert Altman, llamada The Late Show (1977), con Lily Tomlin y Art Carney, otra película de L.A. Era una especie de film noir de los setenta y luego la tercera película que hice fue Tres mujeres (1977). Y poco después de eso, Néstor Almendros me pidió que hiciera Días de gloria (Days of Heaven, 1978) con él y con Terry Malick y luego fui operador de cámara en una película muy extraña, llamada Winter Kills (1979), de William Richert, que fue como una película de culto que tenía que ver con el asesinato de Kennedy y tenía un enorme elenco: Tony Perkins, John Huston, Jeff Bdriges, Toshiro Mifune, Elizabeth Taylor, Dorothy Malone, Ralph Meeker. Y después de eso decidí hacerme director de fotografía.

Hice una película para televisión, llamada Battered (1978), sobre mujeres golpeadas, y Carol [Littleton] fue la editora ahí, y luego hice esta película maravillosa, mi primer largometraje de Hollywood, que se llama Boulevard Nights (1979). Es una película que atesoro mucho. Aparecen Danny de la Paz y Richard Yniguez. Me encantaría traerla y mostrarla en el festival el próximo año. Es sobre una familia al oriente de L.A. y sobre la vida callejara y los clubes de juegos de cartas y pandillas. Y después de eso hice Gigoló americano (American Gigolo, 1980) y Gente como uno (Ordinary People, 1980) y he seguido trabajando desde entonces. Y Carol y yo hemos hecho muchas películas juntos.

Cuando yo era un asistente de cámara hicimos una película dirigida por una mujer del taller para directoras del AFI y era un monólogo sobre una mujer de clase alta en San Marino que tiene una crisis y enloquece en su casa. Era un monólogo para teatro y lo convertimos en una película y ese fue el primero de estos ocho o nueve monólogos que hice como director de fotografía o como director.

ADV: Alguna vez leí que decías que la forma de trabajar de un director de fotografía cambia mucho de acuerdo con el director. ¿Cómo fue tu relación de trabajo con, por ejemplo, Paul Schrader, en películas como Mishima?

JB: Paul es un verdadero cinéfilo: es un crítico, es un historiador, es un escritor y tiene una profunda comprensión del lenguaje cinematográfico, así que él tiene muchas ideas sobre la creación visual y el ensamblado visual de una escena pero no es un cinematógrafo, y no sabía nada sobre luz, así que cuando se trataba de la iluminación, hablábamos, compartíamos ideas y él me dejaba hacer lo mío. En términos de cómo fotografiábamos las escenas, variaba, de día a día, de escena a escena. Era una colaboración.

La gente me pregunta a veces: “En tal escena, ¿fue esta idea tuya o de Paul o de Jonathan Demme o de Harold Ramis?”. Uno no recuerda esas cosas, sólo las haces. Estás haciendo el trabajo, estás trabajando con alguien y no llevas una cuenta. Me parece una pregunta irrelevante cuando estás haciendo una película. Tú haces una película con pasión y con energía y te enfocas en hacerlo, no en quién se va a llevar el crédito. Es difícil hablar de cómo fue mi relación con Paul. Además de que fue muy rica, fue muy complicada. Trabajé con Paul en varios periodos de su vida, cuando tuvo muchos problemas personales. Hay momentos —y él sería el primero en admitir esto— y escenas en algunas de sus películas, que son como una terapia personal, y estaba bien que tuviera esa terapia, pero yo tenía que hacer el trabajo.

El asistente de dirección y yo teníamos que ayudar a Paul a sobrevivir cada día pero eso es verdad de cualquier director. En el caso de Paul, mucha de la energía y muchos de los temas oscuros de sus películas, desde el comienzo de su carrera como escritor, están adentro de su alma. Creo que ya no es así pero hubo un periodo, cuando era mucho más joven, en que tenía periodos oscuros, y creo que fue debido al peligro de esa oscuridad y esa incertidumbre que encontré trabajar con Paul como una de los más aventurados y emocionantes periodos que he tenido, a diferencia de cuando trabajé con un director más disciplinado como Ken Kwapis, un excelente director. Cuando trabajabas con Ken no había nada de psicoterapia porque, además, Ken no es un escritor sino un intérprete de los guiones de otros.

ADV: Has realizado muchos documentales, además de películas de ficción como director de fotografía. ¿Notas algo distinto, por ejemplo, en el trabajo que hiciste con Errol Morris?

JB:  Esa es una gran pregunta. Una de las cosas que he descubierto en los últimos 25 años es que el documental solía estar abajo y la ficción arriba. Y a partir de Errol —que ha sido una de las figuras de la transformación en este sentido—, él llevó las técnicas de la ficción: la recreación, el drama, la iluminación, y las puso en sus documentales. Y eso fue muy controvertido entonces porque unos se preguntaban cómo era posible que usara técnicas de ficción en el documental, pero ahora todo mundo lo hace. Casi cada documental interesante, salvo que sea cinema vérité puro, tiene cierta cantidad de recreación. Ya nadie lo cuestiona. Y lo que ha pasado es que, tal vez, desde hace unos 15 años, las películas de ficción empezaron a usar muchas de las técnicas del documental y del cinema vérité. Ya sabes: cámara en mano, una iluminación no muy buena, jump cuts, cobertura desigual, para que todo parezca más real. Y mi idea era que muchas veces, cuando no tenían un muy buen guion o una buena historia, decían: "Vamos a hacer esto más interesante usando técnicas de documental". Esa es mi idea.

ADV: Me intriga esto. ¿Qué opinas, por ejemplo, de un cineasta como Cassavetes?

JB: Cassavetes fue otra cosa. Cassavetes hizo una especie de psicodrama que involucraba el cine y el teatro, y es una figura única. O te gusta o no. No hay medias tintas con Cassavetes. Yo siempre me sentí distraído por su falta de atención por cualquier tecnología y cualquier técnica. Me molesta que buena parte de sus películas esté fuera de foco. Eso distrae, pero hay un poder crudo, una energía, una verdad maniática en las películas de Cassavetes. No puedo decir que soy un gran admirador pero sí admiro totalmente la originalidad de su visión.

ADV: Hablamos ya de las diferencias entre la ficción y el documental, pero, ¿qué hay de los géneros? Ayer hablaba con Paul Weitz sobre los aspectos técnicos de la comedia, por ejemplo, y él dice que la comedia normalmente requiere de una iluminación de clave alta y que su primer largometraje era más oscuro, entonces los productores estaban muy confundidos. Ni siquiera pensaban que era una comedia.

JB: Bueno, ese es un viejo cliché: mantenlo ancho, no hagas close-ups, no uses luz dramática, no cortes muy rápido. Yo no creo en eso, necesariamente. Vamos, El día de la marmota (Groundhog Day, 1993) es probablemente una de las comedias icónicas de los últimos 40 años, y Harold Ramis y yo decidimos hacerla como un drama. El trabajo de cámara es como de un drama, el montaje es dramático, la iluminación. No intentamos hacerla como una comedia. Nadie hace las cosas para sacar risas. Nadie cree ser gracioso. Bil Murray no cree ser gracioso. Él no cree que su cinismo sea gracioso. ¡Está enojado! Buster Keaton nunca pensó ser gracioso. Pensar en interpretar algo para que sea una comedia o fotografiarlo o editarlo como tal no es verdadero.