11 · 04 · 26

Borges y las adaptaciones tangenciales

Alonso Díaz de la Vega

Hace cuarenta años murió Jorge Luis Borges, pero del recuerdo que permanece, y de la obra que aún se lee, se desprenden senderos bifurcados y laberintos encaminados al infinito. En conmemoración de su aniversario luctuoso se publica este año una reedición de los diarios de Adolfo Bioy Casares sobre su amistad con el gran autor argentino, llamada Borges, y además nos llegan películas como Biografía de Jorge Luis Borges (2026), de Mariano Llinás, que abarca más de cinco horas de homenaje y digresión; también está Borges & Me (2026), de Marc Turtletaub, basada en las memorias de Jay Marino de cuando fue su chofer, y que se proyectó en el 24° Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM). No es excesivo añadir a este breve canon conmemorativo y ansioso de nombrar al escritor, una película tangencial como Chronovisor (2026), que nada tiene que ver explícitamente con Borges y, sin embargo, me es difícil imaginarla como una ficción independiente de su obra.

Dirigida por Kevin Walker y Jack Auen —dos intentos de académicos fascinados por la teología—, Chronovisor parte de la historia más o menos real del padre Marcello Pellegrino Ernetti. En la trama, una académica francesa es absorbida por la legendaria invención de Ernetti —apoyada supuestamente por Enrico Fermi y Wernher von Braun— de un artefacto que permitiría a su usuario contemplar el pasado. La protagonista es un personaje de ficción interpretado por una académica real, Anne Laure Sellier, pero Ernetti existió y presumió su descubrimiento en los años setenta; incluso distribuyó fotografías del rostro de Cristo captadas con el llamado cronovisor, pero luego se probó que eran imágenes de una escultura. Hacia la conclusión, la película usa metraje del funeral de Ernetti para producir la idea de una ficción basada en hechos, y seducirnos con la posibilidad delirante de que todo sea cierto.

Este detalle se acerca al cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de Borges, al sugerir que la distancia entre la ficción y la realidad es mínima. Además, la narración de Walker y Auen se basa en la lectura de documentos: la cámara nos muestra la perspectiva de la protagonista y nos hace leer artículos (todos hallados en publicaciones reales) para descubrir la conspiración que supuestamente calló a Ernetti.

Borges, por su parte, escribió de la tierra fantástica de Tlön porque, según el cuento, protagonizado por él mismo, su amigo Bioy había leído de Uqbar, una región en Oriente Medio donde la literatura hablaba solamente del mundo imaginario de Tlön. El descubrimiento se produjo en las páginas de The Anglo-American Cyclopedia, publicada según la narración en 1917, pero el libro no existe. Borges cita varias fuentes más que suenan verosímiles pero son todas inventadas: su narración es la de un detective literario que en realidad se ha fabricado todo, pero esa producción de una bibliografía imaginaria hace que un lector iluso confunda los hechos y la literatura.

Implícita en el cuento hay una idea metafísica de cómo la ficción se convierte —dentro de la consciencia lectora— en una realidad. Al terminar el cuento, los objetos de Tlön comienzan a aparecer en nuestro mundo hasta apropiarse de él; los idiomas desaparecen y se impone la ficción con su física alucinante y sus tigres transparentes. El filósofo alemán Markus Gabriel piensa que los unicornios existen porque los conceptos imaginados y compartidos por muchas mentes son una especie de materia. Con base en esto, podríamos concluir, como Borges, que tanto Tlön como Uqbar también existen aunque no sean reales en el mismo sentido que el territorio mexicano.

Walker y Auen también parten de la metafísica en Chronovisor, pero esta remite a la naturaleza del cine y el lenguaje: si lo común es captar el habla mediante diálogos que escuchamos, su película regresa a la época en que el intertítulo (una forma leída) era la única manera que tenían las imágenes en movimiento de representar las palabras. Al invitarnos a literalmente leer los planos, los directores estadounidenses reflexionan discretamente sobre la representación del lenguaje en el cine. Borges no solo se manifiesta en la trama detectivesca o la investigación documental, sino en la discusión sutil de aspectos filosóficos que inspiraron la creación de sus cuentos.

Al evocar a Borges, Chronovisor me lleva también a otra película, quizá la única antes, que me haya dado la impresión de adaptar exitosamente el estilo del gran autor argentino: Hipótesis del cuadro robado (L'hypothèse du tableau volé, 1978), del formidable director chileno Raúl Ruiz.

La inspiración fundamental de la película es una novela de Pierre Klossowski, escritor,  artista, hermano mayor del pintor Balthus y buen amigo de Michel Foucault. Ruiz se concentra en el misterio de una colección de pinturas cuyo objeto es una ceremonia de caballeros templarios, quienes llevan a cabo rituales perturbadores. Los templarios y la adoración de un demonio están al centro de la novela experimental de Klossowski El baphomet; sin embargo, las ideas y la narración obedecen a ese género inventado tal vez por Borges: el policial metafísico. No hay aquí, pues, un investigador ni pistolas, como en la obra de Raymond Chandler y Dashiell Hammett, sino un coleccionista que asume el rol de crítico para descubrir el misterio de las pinturas, y del escándalo que provocaron en la sociedad parisina.

A lo largo de Hipótesis del cuadro robado, el acto de mirar se transforma, de un placer pasivo, a una revelación mediada por la capacidad interpretativa. Pronto nos daremos cuenta de que buena parte del metraje se basa en imágenes de otras imágenes bajo la intención de observar cada gesto como una señal que nos indique el significado de las cosas.

Es probable que el cine haya encontrado en Hipótesis del cuadro robado el modo de narración del cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Borges, donde el análisis de un texto idéntico a la novela fundamental de Miguel de Cervantes produce ideas complejas sobre la identidad de un texto. Para orientarse mejor, el coleccionista protagónico (Jean Rougeul) organiza una serie de tableaux vivants o pinturas vivientes, es decir, crea escenificaciones de los cuadros de un artista llamado Fredéric Tonnerre, con tal de habitarlas y comprenderlas mejor.

Por una parte, Ruiz juega con la reconstrucción de los hechos al estilo policiaco para acercarse a una comprensión cabal. Pero por otro lado estas imágenes del coleccionista entre las pinturas simbolizan una especie de soledad: el esteta hace de su consciencia y su memoria un espacio por donde se mueve para analizar aquello de lo que fue espectador. El tema no es ya la capacidad de encontrar verdades ocultas, sino lo contrario: la reconstrucción de la obra en la mente y los errores que conlleva el proceso.

Al concluir, la película nos muestra al coleccionista insatisfecho: sus indagaciones lo han llevado a descubrir que la más anodina de las pinturas, sobre una familia poderosa en una discusión, coincide con la trama de una novela breve que revela su vínculo con los ritos depravados de los templarios. Pero algo permanece fuera de su alcance. En un soliloquio melancólico, el coleccionista concluye que los gestos de cada obra permanecerán aislados y borrarán la totalidad de las pinturas: en su obsesiva lectura de cada seña se le ha perdido la imagen completa.

El dilema del crítico es ver demasiado en muy poco, y muy poco en la obra entera, que siempre se reduce a las obsesiones de la mirada propia. Si al principio parecía que desmenuzar con atención era una forma de comprender, ahora resulta que es solamente una garantía de la derrota; estudiar una obra es delimitarla y, en cierto modo, borrarla. Como representación de esta idea, las pinturas vivientes del coleccionista se entremezclan como simulando su memoria revuelta y equivocada.

Él se pasea entre los modelos pensativo, cuestionándose tal vez sus interpretaciones, y asumiendo la imposibilidad epistémica de realmente conocer o entender un objeto. Afuera de la consciencia hay un mundo que simplemente no cabe en ella, y cualquier intento de comprenderlo es limitado. Al final, el coleccionista sale a enfrentar la calle: una evidencia mayor de las dimensiones inabarcables de la realidad. Probablemente Borges habría preferido que la ficción dominara el mundo, pero esta conclusión demuestra las muchas posibilidades que albergan las formas de narrar concebidas por él. Descender de un artista no implica obedecerlo sino un equilibrio entre el aprendizaje y la ruptura. Ruiz, Walker y Auen no son ni pueden ser Borges, pero es casi seguro que, sin la influencia de su obra, serían otros.