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NOSTOS: EL RETORNO, de Franco Piavoli: Otra Odisea

Alonso Díaz de la Vega

El reciente estreno de La Odisea (The Odyssey, 2026), de Christopher Nolan, abrió un debate que existe desde la aparición misma del cine: ¿puede trasladarse la literatura a las imágenes de una pantalla mediante el proceso de adaptación? La respuesta fácil es que sí, que solo es cuestión de traducir las acciones descritas por el lenguaje verbal al movimiento de los actores, y ya con eso: ambas narrativas son la misma. Pero la verdad es que estaríamos aferrándonos a una ilusión. Según la llamada ley de Leibniz, dos objetos son idénticos solamente si comparten todas sus propiedades, de tal forma que ni siquiera copiando un texto palabra por palabra, coma por coma, obtendríamos el mismo. ¡Por algo le llamamos copia a la copia!

Jorge Luis Borges escribió un cuento que funciona simultáneamente como una sátira de los excesos en los que caemos los críticos, y también como insinuación de que dos textos idénticos no son, en realidad, el mismo. En “Pierre Menard, autor del Quijote”, el personaje homónimo, discutido en un ensayo, ha redactado la novela fundamental de Miguel de Cervantes repitiendo hasta la puntuación, pero para el autor del análisis no se trata de las mismas palabras. Ambos libros se produjeron en circunstancias completamente distintas y, como el contexto es parte de las propiedades de los objetos, el autor llega a la idea aparentemente absurda de que la versión de Menard no es una copia, sino un texto distinto. No hay que ignorar el humor de Borges cuando compara dos oraciones iguales y les ve características casi opuestas, pero desde una perspectiva metafísica, es verdad que las dos novelas no son idénticas porque son producto de tiempos, voluntades e intenciones distintas.

No sé si el director italiano Franco Piavoli pensaba en todo esto cuando hizo su adaptación de la Odisea (una de las pocas fuentes para entender su pensamiento es una entrevista en video con el cineasta estadounidense Henry Jaglom, y no dice nada al respecto), pero la forma de la película sugiere un proceso que concluyó en la distinción voluntaria entre el poema y su traducción a imágenes; entre el lenguaje literario y el cinematográfico. Desde el nombre mismo hay una distancia: Nostos: el retorno (Nostos: Il ritorno, 1989) evita referirse al poema épico atribuido a Homero, y adopta, mejor, el nombre de su tema (nostos, en griego antiguo, es un concepto que se refiere al largo viaje de vuelta a casa). El director hace que el metraje se comporte de maneras decididamente cinematográficas, guiado tal vez por el deseo de expresar la distinción entre las formas, que ya no solo es expuesta como inevitable, sino como una decisión consciente.

El propio idioma en que está hablada la película se convierte en una oportunidad para enfatizar esta diferencia. Al comienzo, un intertítulo nos advierte que los diálogos “están inspirados en los sonidos de las antiguas lenguas mediterráneas”. No se trata, ni siquiera, del griego homérico, sino de una lengua ficticia que insinúa la antigüedad y la fantasía de cuanto veremos a cuadro, así como el desinterés en el significado que guardan las palabras. A lo mucho, entenderemos algunos nombres esenciales, como “madre” y “Penélope”; sin embargo, las voces en off permanecerán indescifrables porque Piavoli no busca narrar: a final de cuentas, quien esté viendo esta película seguramente sabe de qué trata la Odisea. El propósito de Nostos es ubicarnos en el lugar de Odiseo (interpretado aquí por Luigi Mezzanotte) y hacernos sentir lo que pudo haber sido un viaje marítimo hace 28 siglos. Por esta razón, las imágenes de fuerza física a bordo de una pequeña nave remiten a los cuerpos trabajando del cine soviético.

Cualquier cineasta convencional buscaría que los personajes expresaran verbalmente su cansancio para que quede claro, pero para Piavoli basta un puñado de imágenes para esclarecer no solamente la fuerza y la fatiga, sino hasta el origen de los personajes, a quienes encontramos por primera vez navegando. Los planos de sus cascos, de Odiseo observando el horizonte, y de unos cadáveres que se atraviesan mediante un fundido encadenado sobre el mar, nos hablan del violento saqueo de Troya y de los recuerdos que deja en el protagonista.

Entre su deseo de una película estrictamente sensorial, y las limitaciones de una producción pequeña, Piavoli se brinca muchos de los episodios clásicos (no aparecen el cíclope Polifemo ni los gigantescos lestrigones, que destrozan la pequeña flota de Ítaca), pero encuentra maneras de evocar otros. Por ejemplo, el director sustituye el ataque de Escila y Caribdis con una tormenta que intercala imágenes del mar picado en una noche ominosa con imágenes filmadas en estudio: bajo unos mantos desproporcionados que simulan las velas se muestran los cuerpos de Odiseo y sus hombres para dar a entender la venganza de Poseidón, como si se tratara de una película expresionista.

En el encuentro de Odiseo con Calipso (Branca de Camargo), las imágenes se tornan a una sensualidad placentera mediante planos a detalle que resaltan las texturas y el colorido de flores de loto, árboles, ríos y fruta sugerente.

Esta última imagen es crucial porque anticipa el erotismo entre el rey guerrero y la ninfa, filmado con plantas entre la cámara y los cuerpos. No es timidez la que mueve a Piavoli, ni discreción, sino un deseo de integrar todo este universo sensorial: el contacto de los cuerpos significa el acto de habitar al otro, pero también el mundo, y de recibir sus muchos regalos, desde el alimento hasta el placer.

Las imágenes de Nostos son un medio para recordar todas estas texturas, para mover cierto antojo y despertar más sentidos que la vista. Piavoli, pues, entiende el arte cinematográfico como uno más cercano a la pintura que a la literatura.

La importancia de ver los cuadros en persona no está en el fetichismo casi religioso de presenciar un objeto manipulado por un genio (hace más daño que bien aceptar a los artistas como dioses), sino en la textura que dejan los pigmentos sobre el lienzo. Hay árboles y piedras que parecen más auténticos gracias a los relieves; hay grumos que nos recuerdan estar viendo solo una representación, y no un objeto real o fotográfico. Este efecto no lo puede reproducir la literatura, pero el cine, al observar el mundo a detalle, nos permite experimentar no solo la imagen y la sensación que producen las cosas; también están el tiempo y el movimiento, que engañan a nuestra consciencia y nos hacen sentir frente a lo que vemos. Esa es la razón por la que las películas de horror nos atemorizan, y la pornografía nos enciende: la ilusión nos hace olvidar que ante nosotros hay solo una imagen, y no un hecho.

Nostos es una adaptación importante de la Odisea porque asume estas diferencias y se niega a ser una mera reproducción de los hechos descritos, de los personajes y sus acciones. Mientras en redes sociales sigue calentándose el debate sobre si La Odisea de Nolan es fiel o no, Piavoli nos responde: qué importa la fidelidad, y sobre todo si se refiere a la trama. Lo fundamental debería ser la fidelidad del cine a sus habilidades intransferibles, que han quedado en segundo plano.

Tal vez la pregunta que deberíamos estarnos haciendo es: ¿por qué no tienen la misma importancia las películas que se apegan a las capacidades del medio? La respuesta es que nos han enseñado a valorar el cine como un aparato de narración y no de evocación sensorial. Ninguno de estos polos merece ser excluido, claro, pero quizá la más grande época del cine fue cuando se juntaron los dos: cuando el público veía las películas de Emilio Fernández por el melodrama y los cielos —no solo para saber en qué acababan los romances y las persecuciones—, o cuando veía las de Val Lewton y Jacques Tourneur, donde los monstruos sorprendían más por ser invisibles. El cine, a final de cuentas, es el territorio de la imagen; narrar es una posibilidad válida, pero no una obligación. Nostos es una de las adaptaciones cinematográficas más importantes de la Odisea o de cualquier otro texto porque logra lo que solo se habían propuesto pintores como John William Waterhouse y Arnold Böcklin: hacer de un poema imágenes.