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La política de las imágenes

Alonso Díaz de la Vega

En una entrevista grabada hace unos años para The Criterion Collection, el cineasta francogriego Costa-Gavras (reconocido por su filmografía comprometida) le explica al crítico e historiador Peter Cowie que todas las películas son políticas. Cuando era niño, dice el director, iba al cine a ver a Esther Williams y de ahí sacaba su idea de lo que era Estados Unidos: un paraíso alegre de sirenas y albercas. “Sin embargo”, concluye, “la vida estadounidense era mucho más compleja que eso”. Costa-Gavras comienza citando al semiólogo y filósofo Roland Barthes, pero su idea atrapa además un concepto del pensador estadounidense Fredric Jameson: el inconsciente político. Las películas (y todas las demás formas artísticas) se nutren de su contexto social e histórico, incluso aunque los autores no lo deseen. Un artista puede querer evadir la transmisión de su ideología y, de cualquier modo, sus perspectivas van a verterse en la forma en que represente a las mujeres, al dinero, a los automóviles.

Dado que el cine es un arte de colaboraciones, a veces el director no sabe bien lo que dice su propia película, como aparentemente le sucedió a Frank Capra en Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life, 1946). En 1951, el director fue acusado por el Departamento de Defensa de haber sostenido asociaciones con escritores de izquierda y, a partir de ahí, el conservador Capra comenzó a ignorar las contribuciones de los guionistas de Qué bello es vivir, entre ellos radicales como Dalton Trumbo, Dorothy Parker, Michael Wilson (todos, incluidos en la lista negra de Hollywood), y liberales como Frances Goodrich y Albert Hackett. A partir de los señalamientos en su contra, Capra quiso que la película fuera entendida no como un ataque a los monopolistas estadounidenses, sino como una fábula cristiana sobre la importancia de aferrarse a la vida ante las circunstancias más dolorosas.

Es fácil ver ambas posturas en la película, cuya trama comienza con la intervención divina para evitar el suicidio de un hombre bueno con mala fortuna, pero sus protagonistas nos hablan de otras cosas: de un lado está George Bailey (James Stewart), el héroe de la comunidad migrante y de los marginados, a quienes les da créditos inmobiliarios; y del otro, el señor Potter (Qué bello es vivir), un banquero egoísta que se niega rotundamente al asistencialismo. Capra moraliza a partir del color al mostrarnos a George en tonos claros y a Potter siempre oscuro, como si se tratara de un hoyo negro que succiona la solidaridad y la decencia del pueblo de Bedford Falls.

Ya sea que lo guiara su fe cristiana o que tuviera mayor cercanía ideológica a sus coautores de lo que estaba dispuesto a aceptar, la moral de uno y otros (su visión política, a final de cuentas) se imprimió en la película y preocupó a los anticomunistas de la época, ya que percibieron también lo que teorizaría años más tarde Fredric Jameson: el inconsciente político de las obras le da forma también a los imaginarios del público.

Al término de la Segunda Guerra Mundial, el presidente de 20th Century Fox, Spyros Skouras, dio un discurso sobre la importancia de participar en la Guerra Fría mediante el cine: “Como industria, podemos jugar un papel infinitamente importante en la lucha ideológica mundial por las mentes de los hombres y desbaratar a los propagandistas del comunismo”. Sin embargo, Hollywood, como lo demuestra Qué bello es vivir, fue un campo de batalla donde ciertas figuras podían ir en un sentido, y otras, al contrario, incluso dentro de una misma producción. Puede ser que las películas de Esther Williams no tuvieran la intención de funcionar como propaganda; sin embargo, en la mente de espectadores como el joven Costa-Gavras, tenían ese efecto.

Williams era una nadadora que se perdió la oportunidad de participar en las Olimpiadas de 1940 y optó, entonces, por hacer de su habilidad un negocio. En ese mismo año se unió a un espectáculo de danza y nado de nombre Billy Rose's Aquacade, donde llamó la atención de los buscadores de talento de Metro-Goldwyn-Mayer, que vieron en su apariencia, su carisma y sus habilidades una oportunidad para hacer películas, la mayoría de ellas situadas entre las más populares de cada año. Viendo la más famosa de todas, La reina del mar (Million Dollar Mermaid, 1952), es fácil imaginarse que al público le ayudaba a sostener una idea de la clase de maravillas que se producían en Estados Unidos. La protagonista, interpretada por Williams, es australiana, pero encuentra el éxito en un escenario de Nueva York y, más tarde, en Hollywood. ¿Qué otra industria tenía los fondos, el personal y la capacidad de distribución para mostrar la suntuosas coreografías subacuáticas de Busby Berkeley?

Tal como lo sugiere el título original, Williams no es ya en estos planos una mujer, sino magia encarnada: una sirena que domina el agua y que se desplaza en ella como los bailarines atraviesan un escenario. Las imágenes, además, construyen una idea de la clase de gente que las producía y las veía. Si el cine del periodo clásico es ingenuo (aunque no todo), seguramente —pensamos hoy en día— es porque en ese mundo no existían la adicción o el horror.

Justamente bajo el deseo de contradecir esta idea, en 2016 Ethan y Joel Coen estrenaron ¡Salve, César! (Hail, Caesar!), una película basada en el fixer Eddie Mannix, quien trabajaba para Metro-Goldwyn-Mayer. Traducido al español, su papel en el estudio era el de un arreglador: un ejecutivo que funcionaba en realidad como espía, matón, chantajista, y cuanto se necesitara para mantener a raya a las estrellas, a la prensa y a quien entorpeciera las operaciones cotidianas. En una escena de la película, el Eddie Mannix ficticio (Josh Brolin) busca a la estrella DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) para proponerle un matrimonio arreglado que resolvería el problema de relaciones públicas de un embarazo que no planeó. DeeAnna es una parodia de Esther Williams que también hace películas con suntuosas coreografías acuáticas, filmadas en la misma relación de aspecto que La reina del mar.

¡Salve, César! pretende menoscabar la imagen de inocencia que propagaron las películas más populares de Hollywood durante los años cincuenta; su sentido del humor es político por hacer una representación perversa de aquella era tan maquillada por la iconografía popular. Si todo tiempo pasado fue mejor, sugieren los Coen, es porque no existió; la memoria de los actos más reprobables de la industria cinematográfica es un revés a las idealizaciones y una cultivación de espectadores que —como nos lo pidió el gran cineasta y teórico Harun Farocki— desconfíen de las imágenes. No hay películas sin ideología o sin partido, solo públicos indispuestos a reconocerlas.