02 · 10 · 26

El último plano de John Ford

Alonso Díaz de la Vega

La película que cerró la carrera de John Ford es Chesty: A Tribute to a Legend, estrenada póstumamente en 1976. Se trata de un documental como otros que filmó el gran director estadounidense entre los años cuarenta y setenta para sumarse a los esfuerzos bélicos de la nación, incluso aunque los cuestionara. Su nieto, Dan Ford, que combatió en Vietnam, está convencido de que el viejo director consideraba aquella guerra un fiasco, y el propio John Ford llegó a decir en privado que no entendía qué hacían los estadounidenses en el sudeste asiático. Sin embargo, no era un pacifista. Su sueño era ser reconocido como un almirante de la marina (alcanzó ese rango en 1951 gracias a su servicio como documentalista militar), tal vez porque venía de una época en la que haber participado en la Segunda Guerra Mundial era un honor.

Chesty: A Tribute to a Legend celebra la vida de un marine que peleó contra los japoneses y los norcoreanos y luego llegó a general. El estilo es televisivo (John Wayne aparece narrando a cuadro, por ejemplo) y solo a momentos rescata cierta imaginería fordiana, como al mostrar las filas de marines que se forman para homenajear al general Lewis “Chesty” Puller. Algo queda del homenaje a Marty Maher (Tyrone Power) en Cuna de héroes (The Long Gray Line, 1955), pero no hay la fuerza de aquellas imágenes controladas por Ford, el artista que, sobre un lienzo de celuloide, pintaba sus imágenes con cuerpos, horizontes, sombras y telas radiantes.

Con esto en mente, el último plano de John Ford es, para mí, el que cierra su última película de ficción, Siete mujeres (7 Women, 1966). Recientemente, la película fue integrada al catálogo Warner Archive Collection en una edición en blu ray que nos permite verla al fin en buena calidad y rechazar el desprecio al que fue sometida en su estreno. Hoy muchos coincidimos con el biógrafo Joseph McBride, quien la considera la última gran película de Ford, y que buscó, por esta razón, la ayuda de Martin Scorsese para rescatar lo que debería ser un clásico. McBride está empeñado todavía en encontrar y restaurar el metraje recortado de la versión final, pero por ahora con esto basta.

Como lo sugiere su título, Siete mujeres es protagonizada por un grupo de misioneras cristianas en la China de los años treinta. Esto se debe, en parte, a que pertenece a una época de reivindicaciones: Ford filmó durante los años sesenta películas cuyo discurso parece animado por el resurgimiento del liberalismo a partir de la presidencia de John F. Kennedy. El capitán búfalo (Sergeant Rutledge, 1960) habla de la discriminación a los soldados negros y es protagonizada por Woody Strode, quien aparece imperturbable en planos heroicos que inspirarían las imágenes de Pedro Costa; Misión de dos valientes (Two Rode Together, 1961) es un regreso a los temas de Más corazón que odio (The Searchers, 1956), con el fin de dejar bien claras las actitudes racistas de las comunidades blancas del western; Un tiro en la noche (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) niega la mitología del Oeste al retratar una mentira como la piedra angular de una carrera política, y finalmente El ocaso de los cheyenes (Cheyenne Autumn, 1964) sugiere el trato de los indígenas estadounidenses, mediante imágenes de un campo de concentración, como un genocidio.

El último paso fue el de Siete mujeres, una película donde predominan los personajes femeninos, expresados, en su mayoría, a partir de la fuerza moral. Aunque hoy en día se asume al western como un género masculino y racista (y en ocasiones lo fue), la filmografía de Ford en los sesenta demuestra que fue también todo lo que las audiencias contemporáneas desean: un escaparate para las personas consideradas distintas de la norma en Estados Unidos, y una validación de sus luchas y sufrimientos. Pero además Siete mujeres capta los conflictos dentro del propio director.

En la película hay dos choques típicos en el cine de Ford: uno entre la autoridad y la insubordinación, y otro entre la comunidad y la violencia que amenaza desde afuera con destruirla. Entre estos se suma otro, quizás el más importante: el encontronazo de la devoción simbólica y la fe expresada en los actos. Esto hace eco de dos versiones de Ford; dos ideas del patriotismo que se niegan mutuamente: la de quien celebra todo lo referente a la nación por un fervor que se queda en la iconolatría, y la que cuestiona los fracasos y los resuelve mediante la participación y el sacrificio.

El tema de lo estadounidense no predomina en la trama, sino lo cristiano: un antagonismo entre las dos mujeres más poderosas de la misión enfrenta una santidad construida mediante plegarias y buenos modales con el cristianismo de una mujer atea que se sacrifica por las demás. La señorita Andrews (Margaret Leighton) guía a las mujeres de la misión con rigidez y desprecia la arrogante libertad de la doctora Cartwright (Anne Bancroft), una médica recién llegada, malhablada y fumadora, que se gana el respeto de Emma (Sue Lyon), una muchacha atrapada entre la influencia de ambas mujeres.

Ford parece representar, en 1966, la lucha política por el alma de la juventud estadounidense, y por la suya. Ambas protagonistas lo describen a él, que igual podía recurrir al sentimentalismo nacional en películas como la épica de la independencia, Tambores de guerra (Drums Along the Mohawk, 1939), que termina en imágenes de la bandera estadounidense siendo admirada por un grupo multicultural, o podía también denunciar la desigualdad entre oficiales y carne de cañón en Fuimos los sacrificados (They Were Expendable, 1945). No parece una coincidencia que en medio de los años de escalada en Vietnam, Ford cerrara su última película de ficción con una imagen de sacrificio.

Para salvar a sus colegas de un cacique mongol, la doctora Cartwright acepta ser su concubina, siempre y cuando deje ir a las otras mujeres. La señorita Andrews, repugnada por la sola idea de una relación interracial (a la manera del protagonista de Más corazón que odio), enloquece y no hace más que dificultar la supervivencia del grupo. Cartwright, además, realiza un último acto de resistencia cuando le da al cacique una bebida envenenada. Pero luego duda.

Cartwright piensa en beber también, pero no sabemos por qué. ¿Es que morir borrará los recuerdos de violencia sexual? ¿O es que Cartwright piensa que los bandidos alcanzarán a las mujeres que soltaron y se vengarán con ellas? Si Cartwright muere, la deuda queda saldada. La decisión es inmediata. Cuando Cartwright bebe, la cámara empieza a alejarse y las luces caen hasta aparecer los créditos. Solo queda iluminado el cuerpo del cacique.

Este es un plano pictórico que adopta la lección fundamental de Cristo: la del sacrificio en nombre de la comunidad, pero Ford se niega al romance. Lo que vemos y lo que no (el cadáver iluminado y la sombra de Cartwright) significa la muerte y nada más. Actuar le cuesta caro a un individuo, pero conformarse con los gestos de santidad (la pulcritud, la oración) en medio de la emergencia le costaría más a todo el grupo. Emma, la sobreviviente más joven del grupo, dice justo antes de esta escena que, mientras viva, nunca olvidará a Cartwright; otra mujer calla a la delirante señorita Andrews diciendo que espera no volver a oír su voz el resto de su vida. Al defender la desobediencia como el mayor valor de su última protagonista, Ford suma toda su carrera, todo su aprendizaje, y le habla a las generaciones posteriores sobre la importancia de preferir la decencia por encima de la iconografía. Su ideología contradictoria se resuelve en un plano donde la protagonista que más se le parece abandona la vida para dejar un testamento en un acto de heroísmo.