02 · 03 · 26

Romance en las malas calles: Scorsese y la vanguardia estadounidense

Alonso Díaz de la Vega

Descubrí el cine de Bruce Conner y Bruce Baillie gracias a Martin Scorsese. Los primeros dos probablemente serán nombres inéditos para buena parte del público; sus películas no se mencionan en los listados más populares de los grandes eventos cinematográficos, pero sus imágenes son tan esenciales que, según el director italoestadounidense, buscaba algo similar a la velocidad de su montaje en una escena de Pandillas de Nueva York (Gangs of New York, 2002) para capturar la angustia de matar y morir en un combate cuerpo a cuerpo. A Conner, en particular, y a otros cineastas de vanguardia estadounidenses, como Kenneth Anger y Warren Sonbert, les debemos la aparición imprescindible de canciones modernas en el cine de Scorsese y, sin exagerar, del mundo entero.

Hasta que el cine de vanguardia empezó a experimentar con éxitos de pop y rock sobrepuestos en el montaje, la mayoría de las películas narrativas incluían canciones diegéticas, es decir, los personajes a cuadro cantaban para un público dentro y fuera de la pantalla. Este es el caso, por ejemplo, de la segunda película* con sonido integrado en la historia, El cantante de jazz, (The Jazz Singer, 1927): la mayoría de los diálogos no se pueden escuchar; encima de ellos hay una banda sonora que subraya las emociones a cuadro, pero cuando Al Jolson canta, escuchamos su voz sincronizada con sus labios. El cine pronto adoptaría también el diálogo y tendríamos como resultado películas tan irónicamente silenciosas como las de Howard Hawks, en las que usualmente no escuchamos más que el habla de los personajes. También nos daría otras, como las de Emilio Fernández, que, siguiendo la tradición de Jolson, incluyen tarde o temprano alguna canción interpretada a cuadro para darle al público una multitud de espectáculos (que incluyen teatro de revista y cabaret) en uno solo: el cine.

La originalidad de los cineastas de vanguardia estadounidenses recae en el uso de la música sin una fuente visible (no proviene de un cantante o de un aparato de radio que podamos ver); también son las primeras ocasiones en que se escucha rock en el cine. Pero además están sus intenciones: Kenneth Anger, por ejemplo, acompaña esta imagen sugestiva y queer con un tema dulzón: “Blue Velvet”, de Bobby Vinton.

El contraste entre la ternura de una canción de amor percibida como inocente por una sociedad conservadora, y un plano de un motociclista semidesnudo, pretendía escandalizar a los espectadores más reaccionarios de Scorpio Rising (1963). Cuando se proyectó la película en Los Ángeles en 1964, el Partido Nazi Estadounidense se ofendió por el uso de la esvástica en la película y contraatacó con toda la brutalidad del pasmoso fascismo estadounidense en aquella época: interpuso una demanda que fue de inmediato desestimada.

La vertiente de la vanguardia que más tendría una aparente influencia sobre Scorsese sería la de los cinediarios, entre ellos los de su amigo Jonas Mekas, quien filmó uno sobre Scorsese cuando se encontraba en la producción de Los infiltrados (The Departed, 2006), llamado Notes on an American Film Director at Work (2008). Pero antes de imprimir su importancia en el cine de vanguardia con películas como Reminiscencias de un viaje a Lituania (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972), Mekas fue precedido por Warren Sonbert, quien hizo del registro de sus alrededores una poética.

A diferencia de precursoras como Shirley Clarke y Marie Menken, que buscaban formas con las cuales jugar (puentes y luces que, acelerados, o filmados desde ángulos inusuales, enrarecen la vida ordinaria), Sonbert prefería mostrar eventos aparentemente triviales, como ir al cine o andar con sus amigos en la calle. Este es el caso de Where Did Our Love Go? (1966), nombrada así por un sencillo de las Supremes. Cineasta queer como Kenneth Anger, Sonbert podía rayar en el escándalo en películas como Amphetamine (1966), que captura a hombres gay consumiendo drogas (aunque la naturalidad del tono explora también los márgenes de la sociedad como una normalidad distinta), o podía concentrarse en el romanticismo absoluto de registrar sus días felices y subrayar la nostalgia con alegres canciones de pop. En Where Did Our Love Go?, una de ellas es “Be My Baby”, de las Ronettes, que acompaña estas imágenes de las calles y las luces de Nueva York.

Esta mezcla de música e imagen no es irónica, como la de Anger; más bien es nostálgica. Sonbert experimentaba el presente con una cámara para, más tarde, convertirlo en un recuerdo permanente que se repetiría frente a un público.

Y así volvemos a Scorsese: siete años después de la película de Sonbert apareció Calles peligrosas (Mean Streets, 1973). La película empieza con el protagonista, Charlie (Harvey Keitel), despertándose, pero entonces comienza la secuencia de créditos, donde vemos metraje en 8mm de él en la calle, con amigos, mientras suena en el fondo “Be My Baby”. Es fácil percibir el ADN de Sonbert y Anger.

A lo largo de la película, escucharemos otros éxitos de los sesenta, entre canciones de los Rolling Stones y bandas previas de doo wop que acompañaron a Scorsese y sus amigos en experiencias de la década previa que convierte aquí en ficción. No es un cinediario, pero es también una expresión nostálgica de los días de una ingenuidad brutal, masculina, que casi acaban con la vida del propio Scorsese. Quizá podríamos entender su escena de créditos como una parodia de Sonbert, pero no a manera de burla, sino un traslado de su estilo romántico, queer, al contexto machista de Scorsese.

Muchos años más tarde, en Toro salvaje (Raging Bull, 1980), otra película sobre la masculinidad (y quizá la que mejor aborda el tema en su filmografía), Scorsese volvería a usar una secuencia de cinediarismo cuando Jake LaMotta (Robert De Niro) comienza a tener éxito. Los años se escurren a través del metraje como recuerdos que no vemos producirse, desde su boda y la de su hermano, Joey (Joe Pesci), hasta su ascenso social. Esta vez suena en el fondo el intermezzo de Guglielmo Ratcliff, una ópera de Pietro Mascagni.

Todavía aparecen destellos al estilo de los cineastas de vanguardia. De hecho, el metraje no fue filmado por el director de fotografía Michael Chapman, sino por miembros de la filmación sin experiencia con una cámara que preservaron la ingenuidad de la forma. Y esa es la lección más importante que le deja la vanguardia a Scorsese: la inocencia es, en el cine, una forma de invención. Los amateurs hacen todo lo que el estudio prohíbe porque, sin grandes presupuestos y obligaciones, los mueve la inocencia de crear con lo que salga, con lo que puedan. Sonbert hizo sus películas más influyentes cuando fue un estudiante, y es su actitud lúdica y desobediente la que lo hizo muy pronto un maestro.

*La primera fue Don Juan (1926), pero no se le suele recordar, tal vez porque no se escucha jamás la voz humana, sino una banda sonora que acompaña las acciones de John Barrymore.