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Un cineasta de imágenes: entrevista a Oliver Laxe

Alonso Díaz de la Vega

Oliver Laxe es altísimo. En la habitación donde lo entrevistamos destaca naturalmente, pero esto también se debe al séquito a su alrededor. Hacia el final de nuestra conversación, el director franco-gallego describe su película más reciente, Sirat (Sirāt, 2025), como una ceremonia cinematográfica, y la gente a su alrededor parece verlo como un chamán al cual seguir y proteger. Cuando habla, todos escuchan, y entre su forma tan gallega de chasquear la lengua se asoman ideas y un vocabulario que sugieren a una especie de profeta ansioso de responder las preguntas y explayarse sobre la irracionalidad del cine y la sanación que dan las imágenes.

Laxe tiene una carrera aún breve: cuenta con un puñado de cortos y solo cuatro largometrajes, realizados en los últimos 15 años, que han ido significando, cada cual, un paso importante en su carrera: el primero, un documental llamado Todos vosotros sois capitanes (2010), se estrenó en la entonces Quincena de los Realizadores de Cannes (desde 2022 se llama la Quincena de los Cineastas); el segundo, Mimosas (2016), una ficción que captó su interés en las imágenes que transmitan sensaciones físicas y el desierto, se vio por primera vez en la Semana de la Crítica en Cannes. Luego, Lo que arde (O que arde, 2019), una película orientada más a la narración clásica, y la más emparentada, por ello, con Sirat, apareció en Una Cierta Mirada, del Festival de Cannes, pero fue con su película más reciente que ingresó al fin a la competencia entre figuras como Jafar Panahi, Lynne Ramsay, Kelly Reichardt, Richard Linklater, Joachim Trier, Serguéi Losnitza y los hermanos Dardenne. Sirat se llevó el Premio del Jurado.

La fascinación con el desierto regresa al Laxe de Mimosas desde las primeras imágenes, inescrutables, que muestran la construcción de una bocina colosal, entre la arena y el cielo, que usa otras bocinas como ladrillos. Se trata de un rave en el desierto marroquí al que acuden un hombre, su hijo y su mascota, una perrita, en busca de su otra hija, que huyó de casa. La pequeña familia se encuentra con un grupo de ravers que se dirigen a otra fiesta y deciden seguirlos, a pesar de sus advertencias de que el camino será peligroso. Esto da pie a una intensa reflexión sobre la diferencia, la familia y la nada.

A continuación puede leerse la entrevista completa con Oliver Laxe, editada para su mejor comprensión.

FICM: Me gustaría empezar con algo anecdótico, sobre la concepción de la película, porque es muy interesante esta idea de los raves en el desierto. ¿Cómo se te ocurre?

Oliver Laxe: ¿Tienes cuatro horas para que te lo cuente? Hacer arqueología de un proceso creativo es complicado porque viene de muchos lados diferentes. Hay imágenes —yo soy un cineasta de imágenes—, entonces lo primero son las imágenes. Luego hay intenciones, hay ideas y se va formando todo un poco; se van incorporando nuevas imágenes. Luego tengo un proceso de escritura con Santiago Fillol. Una vez que ya está todo el imaginario, claro, tenía un poco claro, digamos, la raíz y luego el viaje, el viaje interior, en esta aventura física y metafísica. Y entonces empiezas a trabajar más de manera dramatúrgica. Entonces yo te puedo hablar de intenciones. Las primeras imágenes eran camiones atravesando el desierto. Y luego yo tenía una intención muy personal, que es meditar la muerte, que es algo muy importante. Soy de una sociedad donde no hay mucha muerte y es importante experimentarla para tener menos miedo a la muerte: a través de la angustia, tener menos angustia. Y tenía ganas de explorarla y de invitar al espectador a ello. Me parece una buena manera de servirle, de hacer un juego de espejos.

FICM: Me parece una descripción apropiada la de ti mismo como un cineasta de imágenes; es lo que he visto a lo largo de tu filmografía. Y la imagen del desierto, en particular, creo que es algo que te atrae. Es algo que ya estaba en Mimosas.

OL: Nunca sabes por qué tomas decisiones. Y es tan complejo; somos tan complejos. Y sí, yo vivía en Tánger y tenía en paralelo ganas de seguir descubriendo Marruecos. No era el momento de volver a casa. Como que aún tenía cosas que aprender. Y el viaje y el desierto también me atraían. Y finalmente me fui a vivir al desierto en sí. Creo que también porque hay mucho turista en el desierto. Estuve más en la puerta del desierto, que son como oasis que van desde el Atlas hasta el desierto. Y ahí estuve trabajando en Mimosas, pero al mismo tiempo Sirat iba creciendo en mi cabeza.

FICM: En la película hay también cierta sensorialidad. ¿Es algo en lo que pensabas al momento de filmarla?

OL: Total, total. Me sé cineasta de la imagen desde que soy adolescente. O sea, a qué linaje de cineastas pertenezco, a qué tradición pertenezco, y muy rápidamente entendí el milagro y el misterio de una imagen y cómo puede transformar a un ser humano. Y eso buscamos con más o menos acierto. Desde el principio, yo me pregunto qué es una imagen. Trabajo mucho en lo que es la imagen. Me compré una pequeña cámara Bolex de 16 milímetros, revelaba en mi baño. Siempre tuve un acercamiento a la imagen muy matérico, y luego, con el tiempo, Todos vosotros sois capitanes se estrena en el FICUNAM en 2010, y yo ahí es cuando noto que no está mal para mi cine hacerse en un marco industrial. Como cineasta de la imagen, [y para] las imágenes que yo tenía... plasmarlas en cine era caro. Y entonces es cuando también empiezo a utilizar el relato. Un relato un poco más canónico. No hay manuales de cómo escribir guiones de las escuelas, ¡ojo! Pero sí que empiezo a entender que el relato es un trampolín para sentir con más fuerza las imágenes. Es como si tú estimulas el centro emocional; abres la puerta a que las imágenes penetren mejor en el cuerpo. No hay este escudo, que es la cabeza. Es que el poder del cine es tan potente que incluso con esto, si la imagen tiene una proporción determinada, entra y se queda ahí. A mí me ha pasado. Como espectador, me ha pasado de películas que no me gustaban, que salí del cine incluso enfadado o no me ha gustado la ideología del cineasta o sus decisiones estilísticas y tal. Pero meses después, una imagen me vuelve al cuerpo, la siento y es como: “¡Hostia!, qué raro, ¿no?” Y por eso, desde muy pronto, he ido teniéndole mucha confianza a la imagen y entonces he tenido cada vez más confianza en ciertas imágenes. Y he asumido la ambigüedad y la polisemia como una necesidad para que esas imágenes penetren en el espectador.

FICM: Entonces, ¿describirías tu relación con las imágenes desde algo más irracional? ¿Te gustaría que el público las experimente así?

OL: Pues la verdad es que me encantaría. Una vez que ya he acabado la peli, veo que Sirat tiene imágenes que estaban muy conectadas a mi inconsciente y al inconsciente colectivo y que las he protegido para no cargarlas de retórica y que quedaran vivas en el montaje. Que es lo que no pasa en la mayor parte de las pelis: que las imágenes están como muertas, que son como narraciones con imágenes, pero está instrumentalizada y vejada la imagen. Yo espero que la siguiente peli esté más conectada al inconsciente colectivo. A lo mejor tengo que filmar más rápido. A lo mejor tengo que hacer proyectos más rápido para que las imágenes estén más puras y no trabajarlas tanto; para que haya mucho más inconsciente. También me da miedo. Porque al final es como confiar en mí también. Y tengo una ética de trabajo fuerte y una cultura de trabajo fuerte, y hacer las cosas rápido... la mayor parte de las veces no salen bien las cosas, pero ahora estoy pensando que a lo mejor es la manera de que haya menos yo en mi cine.

FICM: Este aspecto en particular me interesa mucho. En la producción cambia mucho la película, sobre todo los espacios. ¿Cómo afectaron para..?

OL: Al final la producción, ¿qué es? Es una proyección de la vida, de lo que es el guion de la vida, y al final pues se van tomando decisiones y tú te sometes dentro de lo que puedes. Y, bueno, te frustras a veces, pero cada vez menos con cada película. Sí acepto un "no" en producción. Cuando de repente queremos filmar una cosa, tenemos que ver la manera de encontrar esa imagen. Pero muy rápidamente, cuando veo que la realidad es muy firme con el "no", me someto y está bien. Yo creo que los cineastas somos los peores enemigos de nuestro cine. Hay veces que hay que saber parar a tiempo. Tienes que tener tus líneas rojas; yo las tengo: filmar en película, la elección de los actores... Hay una obra que se llama Zen en el arte del tiro con arco, que evoca ese equilibrio entre tener el ego de tirar con el arco y la motivación, y al mismo tiempo dejar que sea el arco que tire. [También está] el giro derviche: los derviches giran, ellos no bailan. Si tú eres consciente de que bailas; si estás concentrado, te caes. Y creo que el arte va un poco por ahí. Del momento para dejar que la vida te baile un poco.

FICM: Me parece que en la película hay ciertas imágenes que sugieren la sanación a partir de lo sensorial...

OL: Bueno, tengo mi propia práctica y yo creo que el cine es poder sanar el imaginario colectivo. Últimamente estoy también haciendo una formación en psicoterapia en la rama Gestalt y, bueno, ¿cuál era tu pregunta?

FICM: Si tenías en mente la idea de lo sensorial como sanación.

OL: Sí, sobre todo las imágenes, creo que tienen dolor o acogen dolor, el dolor de este mundo, yo creo. Y la gente lo ha sentido un poco y creo que eso sana. Es una película sobre la herida y ha sido un proceso en el que he conectado más con mi herida. Son todos frágiles, son todos vulnerables, y es lo que hace que se den la mano con fuerza, ¿no? Y sí: lo que más me gusta de la experiencia con el público, lo que más me motiva como autor, es cuando la gente te dice que han ido a una ceremonia; que no es una peli solo, sino una ceremonia cinematográfica. Eso es lo que más me estimula como autor. O sea, seguir un poco por esa vía, hacerlo de manera elegante, sutil. De una manera invisible.