03 · 1 · 21

El cine indigenista

Por: Rafael Aviña

El retrato del indígena mexicano está presente desde los orígenes de nuestra cinematografía. Ello, a través de una visión que se mueve entre lo paternalista, lo folclórico, lo etnográfico y lo documental, como se aprecia en los cortos: Desayuno de indios (1896, dirs. Gabriel Veyre y Claude F. Bon Bernard), Casamiento de indios en Zapotlán (1907, dir. Salvador Toscano), Danza de los indígenas de Teotihuacán y de las pirámides (1920, dir. Manuel Gamio). Con todo, el cine nacional, en los años veinte del siglo pasado, entablaba un curioso proceso estético para capturar la tragedia, la festividad del campo y el rostro indígena en sus imágenes. Un intento de arar con luz y abonar con sus relatos de ficción en ese paisaje tan cercano y tan desconocido que resaltaba en medio de un país eminentemente rural e indígena.

No obstante, la ingenuidad de sus primitivos argumentos que inauguraban esa nueva temática indigenista, con obras como: De raza azteca (1921, dir. Guillermo “Indio” Calles y Miguel Contreras Torres), El indio yaqui (1926) o Raza de bronce (1927) ambas, del propio Indio Calles, serían sacudidos, cuando en los albores de la década siguiente, llegaba a suelo mexicano el cineasta ruso Sergei Mijáilovich Eisenstein, quien desde un inicio parecía dispuesto a reinterpretar los misterios de los indígenas de esa tierra ignota, dando pie a su fascinante y malogrado proyecto titulado ¡Qué viva México! (1931).

La estancia de Eisenstein, quien concibió, sin proponérselo, una escuela fílmica para una generación de artífices de la luz y del encuadre, va a influir de manera notable en otros realizadores como Fernando de Fuentes, Chano Urueta, Arcady Boytler, Adolfo Best Maugard, y en particular en la mancuerna integrada por Emilio “El Indio” Fernández y Gabriel Figueroa, quienes terminarían por inventar un México indígena de proporciones míticas que sólo podía existir en su imaginación febril alimentada por ese nacionalismo cultural que empezaba a gestarse. Así, el primer gran eco eisensteniano de ese cine indigenista se aprecia en 1934 con Janitzio, de Carlos Navarro, protagonizada por Emilio “El Indio” Fernández y María Teresa Orozco, y Redes, de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, en la que participaban pescadores de Alvarado, Veracruz; fotografiadas respectivamente, por los estadunidenses Jack Draper —afincado en México— y Paul Strand.

Emilio “El Indio” Fernández en Janitzio, de Carlos Navarro.

En un tono más violento surgía El Indio (1938), de Armando Vargas de la Maza, a partir de la exitosa novela indigenista de Gregorio López y Fuentes, cuya historia se ambientaba en la época porfirista para contar las crueldades de un terrateniente español en contra de los indígenas campesinos de un ingenio poblano, defendido por un indio cabal y libre como Pedro Armendáriz. Algo similar sucede en Mala yerba (1940, dir. Gabriel Soria), inspirada en la obra de Mariano Azuela, con Lupita Gallardo, recatada india de un rancho que sufre el acoso y violación por parte de un hacendado jalisciense y, cuyo contraste, se localiza en La india bonita (1938, dir. Antonio Helú) con sus graciosas e ingenuas heroínas indígenas que impondrían modelos arquetípicos para Dolores del Río y María Félix de manera posterior, en obras como: María Candelaria (1943) y Maclovia (1948) dirigidas por Emilio Fernández.

A pesar de los antecedentes impuestos por el “Indio” Calles y Contreras Torres, ese otro “Indio”, Emilio Fernández instauraría como patrimonio personal al indígena en el cine mexicano en su obra; el paradigma del ser puro y noble, en ocasiones muy distinto al observado en las posteriores muestras de cine independiente y decenas de documentales etnográficos, así como en algunas obras del periodo echeverrista y subsecuentes, que vieron al indígena como el protagonista sometido y explotado, aunque, a su vez, coexistían con éstos, los indígenas taimados alejados del estereotipo del género.

Miguel Inclán, por ejemplo, hace una gran creación del indio ladino que desea a la joven indígena María Candelaria en el filme homónimo. Y Jorge Martínez de Hoyos, en el último episodio de Canasta de cuentos mexicanos (1955, dir. Julio Bracho) encarna al indígena pícaro que rompe con las ambiciones de una pareja de turistas estadunidenses. Uno de los papeles más curiosos de Pedro Infante con el que obtuvo incluso el Oso de Plata en Berlín, fue el del indígena Tizoc (1956, dir. Ismael Rodríguez), un hábil e ingenuo cazador silvestre de la sierra oaxaqueña prendado de María Félix. Muy opuesto al indígena Corachi que encarna Jaime Fernández en Tarahumara (1964), en la que su director, Luis Alcoriza, muestra un enorme respeto a la figura del pueblo que retrata. O ese gran personaje de Animas Trujano del filme homónimo (1961, dir. Ismael Rodríguez), interpretado por el japonés Toshiro Mifune: el indígena zapoteco, taimado y borrachín empeñado en convertirse en mayordomo del pueblo. Lo mismo sucede en el intrigante relato de Roberto Gavaldón con Ignacio López Tarso como el indio Macario (1959) que se alía con la Muerte indígena (Enrique Lucero).

Macario (1959), Roberto Gavaldón.

Otros ejemplos de ese cine alternativo que descubrió con sensibilidad el universo indígena se aprecia en los distintos relatos del filme independiente: Raíces (1953), de Benito Alazraki, y El brazo fuerte (1958), de Giovanni Korporaal, escrito por Juan de la Cabada, ambas fotografiadas por Walter Reuter, y El despojo (1960), de Antonio Reynoso y Rafael Corkidi camarógrafo, filmada en el árido valle del Mezquital con un argumento de Juan Rulfo. Así como en perceptivos documentales que daban fe de la marginación del indígena como lo muestra Los que viven donde sopla el viento suave (1973) de Felipe Cazals, que denunciaba el hacinamiento y miseria de una comunidad de seris en Sonora. Y en Juan Pérez Jolote (1973, dir. Archibaldo Burns), inspirada en un libro del antropólogo Ricardo Pozas, centrado en una comunidad tzotzil explotada y enajenada en San Juan Chamula, Chiapas. Un dato final sobre ese clasismo racista de una sociedad como la nuestra, observada en algunos de los diálogos y situaciones de La bienamada (1951), en ella, a un adolescente moreno y de rostro muy mexicano, le apodan “aborigen” o “indígena”, en uno de los filmes urbanos menos conocidos y apreciados del propio Emilio “Indio” Fernández.