06 · 02 · 26

El cine está hecho de fantasmas: Entrevista Charlie Kaufman y Eva H.D

Alonso Díaz de la Vega

No es mi intención presumir, sino dar contexto: de entre varias decenas de entrevistas con cineastas que he hecho, esta es la más extraña. No recuerdo haber tenido expectativas de cómo sería hablar con Charlie Kaufman y Eva H.D., pero en retrospectiva sé que habría sido equivocado esperar una plática —por decir lo menos— apegada a cierta secuencia. Ya sea que ella lo interrumpiera a él para meter un chiste, o él a ella para precisar información, ambos se sumaron en una bestia incontrolable. La imagen que mejor describe mi papel en la conversación es la de Quint (Robert Shaw) cuando intenta pescar con una caña al indomable gran blanco de Tiburón (Jaws, 1975). Sin embargo, esto no quiere decir que —como Quint— no lo disfrutara.

Kaufman y H.D. llegaron alterados al salón donde se haría la entrevista: no les gustaba la idea de que les tomaran un retrato. De inmediato se percibe en ellos una combinación insólita entre timidez y extroversión desbocada, que se desprende también en su trabajo separados y juntos: él es el guionista de las excéntricas ¿Quieres ser John Malkovich? (Being John Malkovich, 1999), El ladrón de orquídeas (Adaptation., 2002) y Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004). Luego dirigió películas todavía más idiosincrásicas, como Sinécdoque, Nueva York (Synecdoche, New York, 2008), donde un director de teatro reconstruye toda su ciudad para poder hacer una representación fiel de su propia vida, y Anomalisa (2015), una película animada sobre la dolorosa incapacidad de amar a otros.

Eva H.D. es poeta; su obra es una mezcla entre cadencias melancólicas e imaginería trivial: detalles del mundo ordinario como heladerías, jardines, tornillos, que describen en segunda persona la dificultad insoslayable de atravesar los días. Es prácticamente imposible encontrar información biográfica de ella, y sus libros tienen una distribución casera, lejos de los grandes sellos editoriales. H.D. pareciera escribir —más que para ser leída— para expulsar un dolor que se percibe en su propia obra y en la que ha ido construyendo con Kaufman, su pareja, en proyectos como el que vienen a presentar a Morelia.

How to Shoot a Ghost (2025) es un cortometraje sobre un par de fantasmas que deambulan en Atenas, Grecia. La base de la película es el guion de H.D., que ella describirá como sus delirios, vestidos con las imágenes de Kaufman en las que aparecen la actriz irlandesa Jessie Buckley y el libanés Josef Akiki. Algunos motivos importantes incluyen la historia política de la ciudad y la fotografía callejera, que inspira el estilo visual. Con base en esto y la renuencia de Kaufman y H.D. a ser fotografiados (al final se dejan, pero con resultados que describen su incomodidad), empiezo haciendo preguntas con temas como la imagen y la fotografía. A continuación puede leerse la entrevista completa con ambos, editada para su mejor comprensión.

Entiendo que no les gusta mucho ser vistos y creo que eso da para una idea interesante de pregunta: ¿Es el arte una forma de estar presente sin ser visible?

Eva H.D.: Creo que, más que esto, esta cultura en la que todos vivimos, cuando se examina, es un poco repugnante. Pero la mayoría de las veces no nos damos cuenta. Todos tomamos fotos todo el tiempo. Pero entonces, cuando piensas, “¿quiero hacer esto?” Por lo general, la respuesta es no, porque no tiene sentido.

Charlie Kaufman: Está más o menos en nuestra película.

E. H.D: Sí, está en nuestra película. Que se trata de cómo vas a morir muy pronto. Todos lo haremos. Y no vamos a llevarnos estas fotos basura con nosotros. Entonces, ¿qué vamos a llevar? ¿Nos tomamos todo el tiempo que desperdiciamos haciendo estos facsímiles idiotas que no se parecen a nosotros de ninguna manera?

CK: No lo sé. Ese no era yo. Esa fotografía no era de mí. Quiero decir, obviamente soy yo, pero no fui yo. Y sentí que tenía que fingir ser alguien que se tomaría su fotografía para un catálogo. No sé si eso tiene algún sentido.

E H.D: Las fotos antiguas son bonitas. Cuando ves viejos, como daguerrotipos o lo que sea, de personas, y todos se ven realmente incómodos porque es como 1870 y son como [imita los gestos rígidos de las fotografías antiguas]. Eso parece más honesto porque así es como nosotros...

CK: ¡Creo que el mío se veía así!

E H.D: Sí. Es como el padre todo [Vuelve a hacer el gesto].

CK: Bueno, creo que todos posaron por un tiempo porque se tardaban en exponer...

E H.D: ¡Sí! Y ellos dicen, ¿qué carajos estamos haciendo? Pero saben que se supone que deben... Para la posteridad porque alguien va a mirar su estúpida foto familiar o lo que sea, o son encantadores, ya sabes, lo que sea. Y están tratando de hacer un registro, pero eso no los hizo morir menos pronto. Y parecen incómodos.

E H.D: Eso es algo. Es un poco agradable. Al menos parecen incómodos. Aunque esto suena como que soy muy rígida, como que nunca me he tomado una foto en mi vida. Las tengo, obviamente; todos las tenemos. ¡Nos estamos ahogando en fotos! Todos nosotros tenemos estos pequeños dispositivos con como diez mil fotos que no van a hacer nada después de que estemos muertos o antes. Así que eso es en lo que me hace pensar.

CK: El fantasma de nuestra película es un fotógrafo invisible, así que eso es interesante, a la luz de tu pregunta, aunque creo que para mí no es algo filosófico... O no es una posición. Es más como si me sintiera incómodo. “Esto no es bueno para mí”. ¿Sabes? No quiero esto. Y realmente no siento que tenga derecho a decir que no. Lo cual es mi propio problema. Así que termino haciendo cosas que no quiero hacer por eso, ¿sabes?

E H.D: Mis fotógrafos callejeros favoritos atrapan un momento. Así que atrapan como un espíritu que los retratos no tienden a atrapar.

CK: Bueno, no están posados. Quiero decir, las personas que no están posando, en la mayoría de los casos, pueden ni siquiera saber que están siendo fotografiadas.

E H.D: Pero la mayoría de los fotógrafos callejeros que me gustan también tomaban fotos antes de que todo el mundo lo hiciera todo el tiempo. Es algo así como tatuajes. ¿Recuerdas cuando era como, “¡Guau, ese tipo tiene un tatuaje!”? Como si fuera rudo. Y ahora es como, “Guau, ese tipo tiene un tatuaje, probablemente sea como un universitario de clase media alta”. Es así con las fotos. Como si fuera algo genial, supongo, y raro. Y tal vez ahora no lo sea. Así que tenemos que encontrar otra cosa que sea posible. No lo sé.

FICM: Eso es muy interesante porque creo que se traduce en la forma en que ustedes han estado trabajando juntos en los dos cortometrajes que han estado haciendo. Charlie, tú, en particular, has rechazado la narrativa convencional. Ahora estás trabajando en una tradición más poética del cine. ¿Es en rechazo a cierta hegemonía?

E H.D: ¡Uh, hegemonía!

CK: Ciertamente. Ha sido una oportunidad para hacer películas que realmente no había tenido éxito en producir, y una oportunidad —ya que es un cortometraje, ya que cuesta menos— para ser más experimental. Y entonces, sí, no sabía cómo hacer lo que estábamos haciendo. Todavía no creo que lo sepa, pero estoy tratando de aprender, ¿sabes? Siempre me gusta mencionar el ejemplo de alguien como Buster Keaton o Charlie Chaplin, que, cuando estaban haciendo sus cortometrajes, estaban haciendo, como, una película a la semana, y aprendieron así a hacer películas. Y la mayoría de los que hacemos películas no tenemos esa oportunidad. Sabes, Wes Anderson tiene esa oportunidad porque él...

E H.D: Hace una película a la semana.

CK: Parece que sí. Pero tal vez sea una película al año, ¿no? Pero esa es una situación muy inusual en la que se encuentra. Así que, ya sabes, para mí son cinco años o más entre películas. Así que esta es una oportunidad para trabajar. Y me gusta mucho el trabajo de Eva. Y tratar de averiguar cómo hacer algo con él visualmente es el desafío para mí.

E H.D: Debería escribirte una película de Wes Anderson. Se tratará de un hombre en un estado de adolescencia permanente e inocencia y tal vez, como, una niña de 12 años.

CK: Suena bien. Genial. Hagámoslo.

FICM: ¿Esa será la siguiente?

E H.D: Va a ser un largometraje. Se tratará de varios hombres adultos que están enamorados de una chica menor de edad. Tal vez con, como, un acento británico.

CK: La chica.

E H.D: ¿Y qué pasa después?

CK: Ella podría ser una monja.

E H.D: Oh, sí, ella es monja.

CK: Una monja infantil.

E H.D: ¡Una monja infantil! Y habrá una gran banda sonora.

FICM: ¡Me parece genial!

CK: Sí. Sí.

E H.D: Y un J.D. Salinger, bueno, como...

CK: Pensé que ibas a decir J.D. Vance.

E H.D: ¡J.D. Vance!

CK: ¿Adónde vas con esto?

E H.D: ¡No! J.D. Salinger aparecerá, y comenzará a ligar con algunas otras chicas en el fondo.

CK: ¿Un zombi J.D. Salinger?

E H.D: Sí. ¿Sabes, la forma en que hacen un holograma o lo que sea?

CK: Sí, un holograma.

E H.D: Como de ABBA, pero será de J.D. Salinger.

FICM: Pero ahora, con esa idea en mente, tengo la impresión de que ustedes se sienten muy libres de experimentar y trabajar en el medio del cortometraje. ¿Es esto algo que ustedes se ven haciendo en un largometraje? ¿Se puede hacer? ¿Es posible en un sentido económico, en un sentido estético?

CK: Tengo un largometraje que he estado tratando de hacer que incluye mucha poesía en prosa de Eva, supongo. No estoy muy seguro de cómo lo llamarías, pero...

E H.D: Delirios.

CK: Son muchos de los delirios de Eva, y está incorporado a la historia. Así que, ya sabes, si alguna vez se hace esta película, habría una oportunidad para que juguemos con las cosas con las que hemos estado jugando aquí en una estructura más narrativa.

[Eva se quita una camisa que lleva encima de su top y, con ella, el micrófono; a continuación, empieza a forcejear con ella, ¿por nervios, por travesura?]

CK: Oh, no.

E H.D: Está en mi axila. ¿Dónde está?

FICM: No, está en la solapa.

CK: Ahí está.

FICM: Lo siento, pero definitivamente vamos a usar esto.

E H.D: Sí, sí, esto es bueno. ¿Puedo simplemente colocarlo decorativamente así? ¿Como Napoleón o algo así? Me meteré el brazo así. ¡Adelante!

FICM: ¿Puedes ocultarlo?

E H.D: ¡Oh, claro! Porque nadie sabe que tengo un micrófono.

FICM: Ya sabes, la magia del cine.

E H.D: ¿Me los escondo? No lo sé. Puedo decir que lo estoy haciendo mal.

CK: Creo que está oculto de ellos, pero no de mí. Pero, ¿puedes oírlo? ¿Dónde? Sí, está ahí atrás. De acuerdo.

E H.D: ¿Debería hacerlo? Sinceramente, soy un poco estúpida, y no sé qué te gustaría que hiciera. Necesito ponerme esta camisa. Tal vez solo lo haga. Hace mucho calor.

CK: Piensa en cómo me siento yo.

E H.D: ¿Pensar cómo te sientes? Aquí, aquí, aquí, ya sé. Me lo pondré como una capa. ¿Qué tal eso?

[Al final, con la camisa encima de sus hombros, la imagen napoleónica se cumple de otro modo]

FICM: En realidad, se te ve muy bien.

E H.D: Eso es genial. Esta es una nueva moda allí. Así es. Este será el contenido de nuestra próxima película maravillosamente experimental.

FICM: Este puede ser su próximo cortometraje.

CK: Sí, absolutamente.

FICM: Les vamos a dar el metraje para que puedan editarlo.

E H.D: Se va a llamar "¿Está esto encendido?".

FICM: Bueno, me pareció muy interesante que haya algunas ideas fuertemente políticas en esta película. ¿Cómo sucedió eso? Y en general, ¿es la ciudad la que los inspiró a pensar en los temas y las imágenes que usaron en la película? Quiero decir, ¿la concepción de la película está vinculada al espacio de la ciudad de Atenas?

CK: Creo que es para ti. Tú escribiste la película.

E H.D: Me alegra que pienses que es muy político. Eso me hace feliz. Pensé que cuando estaba hablando con Julio [Chavezmontes] antes, pensé que tal vez los mexicanos en general podrían percibir eso, porque no todo el mundo lo hace. Creo que hay algunas similitudes entre la cultura y la historia mexicanas, y la cultura y la historia griegas. Creo que hay algunas similitudes interesantes. Pero, ¿cuál era la pregunta? ¿La ciudad determina el contenido? Quiero decir, supongo que está lleno de... ¿Hay alguna manera de que no pueda ser el caso? Estoy tratando de pensar. Hay imágenes de archivo de Atenas y cosas que sucedieron en Atenas. Pero también es cierto que son tristemente similares a las cosas que suceden en otros lugares, como que hay una junta militar en Atenas, pero, sabes, también había una en Chile, ¿no? Esta película podría haber tenido lugar como, no sé, tal vez no entiendo la pregunta. No estoy respondiendo muy bien.

FICM: Yo creo que sí, porque la idea es básicamente la inspiración para la película. Creo que toda la idea está vinculada a la ciudad…

E H.D: ¿Conoces la poesía de Cavafis?

FICM: Lo conozco, pero no lo he leído.

E H.D: No importa. Era un poeta griego. Bueno, escribió en griego, pero era un griego de Alejandría en Egipto. Y también era gay en el siglo XIX. Era raro en varios aspectos. Era un griego que no era de Grecia, y era un tipo gay y homófobo, y todo ese tipo de cosas. Pero escribió un poema llamado “La ciudad”, y trata sobre una ciudad metafórica. También una física, supongo, pero una metafórica que te rodea, que siempre dice que, sin importar adónde vayas, crees que vas a ir a otra tierra y a otro mar, pero no vas a ninguna parte porque la ciudad siempre está contigo y, como has destruido tu vida, como has desperdiciado tu vida aquí, la desperdiciarías en cualquier lugar. No habrá otra tierra y no habrá otro mar. Así que creo que la ciudad puede ser un lugar como la ciudad de Alejandría era para él o Atenas. Tal vez sea para mí, pero también puede ser un estado mental.

FICM: Sí, absolutamente. Y, Charlie, algo parecido. Básicamente, supongo que la pregunta es, ¿hay alguna idea preconcebida que traigas al filmar? Es decir, Hitchcock imaginaría una película en su cabeza. Ya sabes, filma lo que sea que tuviera ahí. Era un inventor. Pero cuando trabajas con Eva, y en Atenas y demás, ¿más bien encuentras la película cuando filmas la ciudad?

CK: Sí. Quiero decir, creo que es una combinación de cosas. Definitivamente no es como Hitchcock. Eva y yo estamos interesados, como ella dijo antes, en la fotografía callejera, y los dos cortos que hicimos fueron fuertemente influenciados por eso. Así que queríamos encontrar cosas en la calle, pero también teníamos un guión en ambos casos. Así que teníamos actores, pero también intentamos encontrar gente y es una combinación de ambos. Y luego termina siendo, creo, en ambos casos, una especie de descubrimiento en la sala de edición. Sabes, tenemos los huesos, tenemos la estructura, tenemos las escenas que filmamos con nuestros actores, y luego tenemos estas otras cosas que lo rodean y cómo se arma es algo que consumió un poco de tiempo. Y Eva y yo y los dos editores, Rob [Franzen] y Jon [Daniel], trabajamos durante mucho tiempo para tratar de armar esto, en una forma que pensamos que funcionaba.

FICM: Creo que nos estamos quedando sin tiempo, pero me gustaría hacer una última pregunta, que es un poco extraña, pero, verán, hace poco vi Blow Out por segunda vez. ¿La han visto?

E H.D: ¿Esto es de Jean-Luc Godard?

CK: No, eso es, eh, Blowup.

FICM: Esa es de Antonioni.

E H.D: Oh, ¿hay una película llamada Blow Out y una película llamada Blowup?

CK: Sí. Blow Out se trata de una grabación de sonido que alguien capta por error. Es una llanta. ¿Explotando una llanta? ¿Iba así? Hace tiempo que no lo veo.

E H.D: Solía haber una fiesta en Toronto llamada Blow Up. Y estaba basada en una de estas películas y nunca he visto ninguna de ellas. Así que ahí lo tienes.
Charlie Kaufman: Pero, ¿cuál es la pregunta?

FICM: La cosa es que hay una escena al final en la que el personaje principal usa la grabación de una mujer moribunda en una película. Y eso me dijo que el cine está hecho de fantasmas.

E H.D: Y hombres espeluznantes, aparentemente.

FICM: ¡Sí! Pero su película es sobre fantasmas. Tiene algo muy espectral. Entonces, ¿el cine está hecho de fantasmas?

E H.D: Supongo que eventualmente tiene que ser. Claro.

CK: Bueno, claro. Sí.

E H.D: Además, fuiste el portero de Brian De Palma.

CK: Yo era el portero de Brian De Palma. Creo que deberíamos terminar ahí. Sí, era mi cliente. Vivía en el edificio para el que yo era portero. Y robé su basura. No la saqué de su apartamento. Pero dejaba su basura en el pasillo. Y también trabajé como conserje allí, así que era responsable de recoger la basura, y revisaba la basura de la gente famosa. No sé si debería admitir esto, pero son tantos años después y creo que a nadie le importa. Pero sí, alguien le había regalado un pisapapeles, un pisapapeles de cristal, y se lo di a mi madre. Entonces, ¿eso responde a la pregunta?

E H.D: Bueno, fue si el cine está hecho de fantasmas, así que: creo.

CK: Sí. Estaba con Nancy Allen en ese momento, que creo que ya no.

E H.D: Supongo que [el cine es un arte de fantasmas] de la misma manera que nuestros recuerdos están hechos de fantasmas. Como si este recuerdo fuera solo un fantasma de algo, ¿no? Es un vestigio. Nuestra evolución como personas es un fantasma de algo, ¿no? Estamos, como… ya no tenemos colas, pero tenemos como un cóccix. Bueno, [a Kaufman] tú sí tienes una cola, ¿no? Pero yo no. Tenemos un apéndice. Bueno, tú sí, pero yo ya no. Pero tenemos todas estas cualidades. Nos sobran cejas de…

CK: Bueno, yo no, pero tú sí.

E H.D: …haber sido peludos por todas partes. Bueno, ¡todavía estás peludo por todas partes! Pero somos los pedacitos que quedan de nuestros antepasados. Y pronto, ya sabes, estaré muerta. Y habrá estos pequeños trozos y pedazos y fotos idiotas de mí dejando pequeños fantasmas revoloteando.

CK: Pero creo que hay algo maravilloso en eso, sobre algunas de las imágenes que son, ya sabes, estas personas en la calle que pasaban en 1950 que se están moviendo…

E H.D: Sí. Pero creo que es como con muchas cosas, como que se están moviendo hacia mí, pero yo no me estoy moviendo hacia mí.

CK: Pero en mil años...

E H.D: En mil años, cuando esa foto sea lo último que quede de la humanidad, una extraña foto mía tomada en Morelia, México… Sí, sí, sí, eso será genial. Y luego los arqueólogos tendrán que armar toda nuestra cultura de mí a partir de una imagen.

CK: Sí.

E H.D: Bien.

FICM: Muchas gracias por su tiempo. Eso fue divertido.

E H.D: ¿En serio? Pensé que fue un poco doloroso. Me alegro. Eso está bien. Me alegro de que haya sido divertido. Eso me hace sentir mejor.

CK: ¿Cómo nos calificas?

E H.D: ¿Cómo calificarías [la entrevista] de a seis hamburguesas?

FICM: ¿Seis hamburguesas?

E H.D: Sí, como en una escala de seis hamburguesas.

CK: Del uno al seis. Seis es el más alto y el uno, más bajo. Siete.

E H.D: ¿Siete? ¡Eso es demasiado!

CK: No, creo que solo nos estás halagando.

E H.D: Sí, bueno, ahora sabemos que no confiamos en una palabra de lo que dices.