01 · 09 · 10

Una mirada a las historias de Beatriz Novaro

Clara Sánchez translated by Cindy Hawes

Beatriz Novaro, guionista, escritora y poetisa quien obtuvo el Ariel a Mejor Guión por Lola, impartirá la cuarta sesión de éste taller del viernes 3 al domingo 5 de septiembre. Novaro, quien recibió el reconocimiento al Escritor Cinematográfico otorgado por la SOGEM, Filmoteca de la UNAM, IMCINE, CUEC y CCC también estuvo a cargo de  la dos sesiones anteriores y será la encargada de cerrar el curso el primer fin de semana de septiembre.

Galardonada con el Premio a Mejor Guión en el Festival de Cine de Cartagena por El jardín del Edén, la también Subdirectora Académica del CCC compartió con el FICM su opinión entorno a la enseñanza del guión fuera de las aulas de las escuelas de cine y su repercusión en la industria cinematográfica.

El guión, su enseñanza y la industria…?
¿Qué opinas sobre la enseñanza de la escritura cinematográfica fuera de la escuela de cine?
“La pregunta tiene varias ramificaciones, no se refiere solo a la enseñanza fuera de las escuelas sino en lugares de provincia. Me parece que son una puerta muy importante para poder difundir los conocimientos que están vedados en esos lugares porque no hay talleres de cine, salvo en Jalisco y Monterrey.”

¿Cuál es tu opinión sobre los espacios que brinda el FICM al público al organizar actividades fuera de la semana del Festival y a lo largo del año?
“Son muy importantes, en el CCC hemos ido a dar cursos en muchas partes del país y la experiencia ha sido de las más gratas. La intención de alguna manera con las nuevas tecnologías es hacer cine de la gente para la gente y en este tenor si el Festival de Cine de Morelia lo hace permanentemente llena un hueco significativo en las carencias de educación cinematográfica. Las buenas historias, las que no hemos visto, están regadas en todo el país, no sólo en el DF.”

¿Consideras  que estos talleres pueden ayudar a la industria del cine nacional?
“En 1998 (cuando era Subdirectora del Área de Guión del IMCINE) yo le decía a Pablo Baksht -hay que hacer de cada mexicano un guionista, porque en poco tiempo va a cambiar la situación- y teníamos razón, en ese momento se hacían tres  películas y ahora 50 o algo así es. Claro como todo, cambió para bien y para mal, ahora tenemos problemas con las distribuidoras y con la productoras pero eso también tendrá que cambiar.”

¿Crees que los festivales son una alternativa para la distribución?
“Sí. Necesita haber un mercado alternativo al del cine de Hollywood. La piratería muestra que somos muchas las personas que queremos ver cine pero podemos pagar poquito…¿o que, es un país de ricos donde todos podemos pagarles a las grandes cadenas?  Pero este proceso se dará en la medida en la que la  gente sepa que hay cine mexicano sin el clichés del rico malo y el pobre malo pero víctima. Necesitamos hacer consciencia de que estamos menospreciando al público desde los temas que estamos eligiendo hasta la forma como se los mostramos. Hay que contar anécdotas  de verdad por ejemplo la historia detrás de los narco, ¿que les pasó por la cabeza para dedicarse a eso?, ¿porque llegaron a ahí? En Tijuana dimos un taller de guión y nos topamos con gente que ha convivido con amigos que se volvieron narcos y te cuentan historias de verdad; te dejan sin habla por lo sabrosa que es la vida. Mientras podamos salir del cliché hay que alentar a mucha gente a que escriba. En la medida en la que haya más competencia y más oficio habrá mejores historias, aunque algunos perdamos la chamba, esa es la historia de la vida, la nuevas generaciones desplazan a las otras, pero las otras ya entregaron, ya pasaron, es muy válido.”

                                    Viaje redondo de Gerardo Tort

Las buenas historias
¿Cual es la importancia del guión en una película?
“El cine involucra muchas cosas y todas son muy importantes. El guión es la llave secreta para que todo lo demás se acomode, sin el guión no se abren muchas puertas y para que abra las puertas que debe abrir es muy importante encontrar el espíritu de una película en esa etapa. Hay que darle en el clavo de algo que realmente sea importante para uno, que sientas que realmente se te va la vida en contarlo. Si vale  la pena para uno mismo vale para los demás. Las cosas importantes no pasan de moda.”

René Castillo asegura que el cine en México adolece de buenas historias ¿cómo se construye una buena historia?
“Debe haber un trabajo muy serio en la elección del tema, que haya cierta verdad detrás de lo que uno cuenta. Saber muy bien que película estás imaginando, si es una artística o una con piernas de ser comercial, pero sobretodo que a ti te involucre mucho la historia, tanto que si te dijeran que nunca se va a hacer, de todas formas la quieras escribir.”

¿Como te das cuenta que un guionista tiene en mente una buena historia?
“Una historia vale la pena de ser contada si te emociona, luego te preguntas por qué. Lo percibes desde la forma como te la cuentan, si les tiembla la voz, se les traba la lengua ó  si burocráticamente te cuentan una historia que creen que va a ser importante para los demás. La historia que verdaderamente vale la pena contar te afecta porque te está moviendo cosas. Mucha gente por ejemplo quiere contar historias de adolescente pero necesitamos que  sean de verdad no una de teens como los de la serie Beverly Hills, 90210. Paul Schrader, guionista de Taxi Driver lo dice muy claramente: -si no eres capaz de sacar tus trapitos sucios pues no escribas-. Él se refería a Taxi Driver donde se identifica  con la soledad del personaje que  estaba golpeado por el autismo;, conocía esas emociones  de primera persona. No se trata de contar anecdóticamente tu historia sino  tus batallas reales, tus miedos, luego te enmascaras en un gangster o en princesa pero con verdades propias, no externas repetidas una y otra vez hasta el cansancio.”

Su experiencia como guionista…?
Hablando de adolescentes, ¿como fuel el proceso creativo entre tu y Marina  (Stavenhagen) para dar vida a Viaje Redondo??
“Marina y yo hablamos mucho de nuestras mentiras y verdades y de ahí salió la anécdota principal de cómo esas dos jovencitas se engañan a sí mismas y descubren que en realidad son más frágiles de lo que quieren ser. Siempre me enterco en usarme en todas las películas, por ejemplo yo era la telefonista en Danzón. Eso hace que crezca, porque me conozco de otra manera y conozco mejor la vida, es lo mismo que le pasa a un novelista.”

¿Cuál es el guión que más te ha hecho crecer?
"En Lola abordé un personaje siempre enojado, rebelde, de malas, que explotaba; cuando la terminé sentí que algo en mi había cambiado y me había vuelto más Zen y escribí el personaje de Julia (Danzón). En Viaje Redondo saque la complejidad de la mentira, de cómo te mientes a ti mismo sobre algo que no quieres mostrar, sobre tus debilidades. No te podría decir cual quiero más, las películas me han gustado más o me ha ido mejor en unas que en otras porque han recibido premios. Pero en términos de personajes todos son mis hijos, las quiero mucho y a todas las actrices que les han dado vida las adoro porque se prestaron a alojar al personaje y darle vida, con fortuna, en todos los casos.”

Los diálogos son una parte medular en las historias, ayudan a que te creas o no a los personajes,  ¿Cómo se trabajan los diálogos?
“Yo les digo a mis alumnos que escriban muchos diálogos pero en contextos diferentes de la película, por ejemplo: -imagínense como se comportarían si estuvieran en Acapulco-. La idea es que los personajes fluyan sin problema de lo que tienen que decir y que los guionistas escriban  intuitivamente para que  los personajes empiecen a hablar solos. Hay que diferenciar la historia de las personalidades verbales y emocionales de los personajes.  A veces encuentras la historia pero no como hablan o viceversa."

¿Como se hace para que comulguen una idea muy personal y la necesidad de hacer una película que venda y recupere en taquilla?
“Hay productores que buscan películas que emocionen y que a su vez sean   comerciales. La gente está ávida de ir al cine para tocar a los otros y ser tocada por los otros. No creo que haya públicos de robots, creo que es un mal entendido, algo pasa entre el proceso de la escritura y la producción que no deja que lleguen las historias fuertes y por ende que los productores las escuchen. La verdad es que la gente en México no está contando historias que realmente le hayan pasado.”

A veces existe la idea que los buenos escritores y novelistas tienen una vida muy intensa y que eso les permite crear sus historias ¿es cierto?
“Más bien, como dice Eliseo Diego, es necesario estar atento a lo que sucede y eso depende de cada persona, es estar sensible al hecho de estar vivo. Kafka, por ejemplo, trabajaba en una oficina y su misión era evitar que la empresa le pagara el seguro de vida y médico a los obreros, podría parecer un trabajo rutinario pero escribió cosas fantásticas por la forma como se conectó con el mundo”.

¿Qué te ha resultado más fácil, escribir historias para muchos o para pocos personajes?
“Cuando María y yo terminamos El jardín del edén se lo dimos a leer a mil personas y nadie nos supo orientar porque no sabían hacer subtramas. Hay técnicas para lograrlas,  de hecho estoy escribiendo un libro al respecto no porque sepa como hacerlo sino porque mientras lo escribo voy aprendido. Hay películas maravillosas con uno o dos personajes pero tener que incorporar subtramas es muy complicado.”.

El cine, un trabajo en equipo? ¿Es difícil escribir con alguien más?
Para mí es muy divertido, soy más bien mimética, juego como cuando era niña: -entonces estábamos ahí y disque te pasaba esto o lo otro-, pero se que  hay gente que odia escribir con otra persona. Cuando escribo poesía puede ser fascinante pero no divertido o juguetón eso solo me pasa cuando escribo con alguien más, con un compañero o compañera.”

¿Y la negociación con los directores?
“Depende de la experiencia y del director, en mi caso no he tenido problema, ni con mi hermana (María) ni con Gerardo (Tort) quien apoyaba incluso con sus anécdotas o con Marina (Stavengahen). Si es en términos de lo que vamos a contar, cuando hay un chispazo de algo, todos nos ponemos muy contentos porque lo que queremos es que quede padre. Cuando es una cuestión en la que no encontramos la salida entonces es muy sufridor, te angustiosas con el otro y puede pasar cualquier cosa.”

De los guiones que has escrito, ¿cuál es la película que más te ha convencido?
“Danzón y Viaje redondo. Lola es la que me parece más profunda, su drama me duele me parece que es la que mas me gusta pero siento que fue mi novatada y tiene cosas chambonas que le quitan el ritmo. El jardín del edén esta bien actuada, filmada y todo pero el guión reconozco que tuvo errores de oficio de guionista, si me equivoque. Danzón y Viaje redondo encontraron un mejor camino en cuanto a la historia.”

Beatriz Novaro, screenwriter, author and poet, conducted the fourth session, which lasted from Friday, September 3rd to Sunday, September 5th. She was also in charge of the two previous sessions and will close the course the first week in September.

Novaro won an Ariel for Best Screenplay (Lola) and the REC (Recognition for Screenwriting) award, given annually by SOGEM, the Filmoteca of the UNAM, IMCINE, CUEC and CCC. She also received the Best Screenplay Prize at the Cartagena Film Festival for El Jardín del Edén.

Currently the Assistant Academic Director at CCC, Novaro shared her impressions with FICM about teaching screenwriting outside established film schools and its repercussions on the film industry. 

The screenplay, teaching and the industry…
What is your opinion of teaching screenwriting classes outside the confines of established film schools?
“The question has many ramifications. It doesn’t only refer to teaching outside the confines of the schools, but also in provincial areas. I think [these classes] are a very important way of spreading knowledge to places where film workshops don’t exist. Right now [those outside the DF] are only found in Jalisco and Monterrey.”


What do you think of FICM organizing public events throughout the year apart from the week of the Festival?
“They are very important.  We in the CCC have gone to many parts of the country to give classes and the experience has been very positive. With new technology the idea is to make films about people and for them. If the Morelia International Film Festival does this [organizes public events] on a permanent basis, it will fill a significant gap where deficiencies in cinematographic education exist. Good stories, those we haven’t seen yet, can be found all over the country, not only in the DF.”

Do you think these workshops can help the Mexican film industry?
“In 1998, when I was Assistant Director of the Screenwriting Department at IMCINE, I told Pablo Baksht that every Mexican should become a writer because the situation is going to change soon. We were right. At that time three films were made [a year] and now around 50 are made. Of course, like in everything, this involved a change for the good and for the bad. Now we have problems with distributors and production companies, but this too will have to change.”

Do you think festivals are an alternative for film distribution?
Yes. You need to have an alternative market to the cinema of Hollywood. Piracy shows us that many people want to see films but we’re not a country of rich people who can afford to pay what the large theater chains charge. This process will come about when people realize that there is Mexican cinema without the clichés of the bad rich man or the victimized poor bad guy. We need to be conscious not to underestimate the public with the themes we choose and the way we present them. We need to tell real stories -- for example, the story behind the drug dealers. What makes them decide to dedicate their lives to this? Why did they end up there? In Tijuana we have a screenwriting workshop and we met people who lived with friends who became narcos. The stories they tell you are real and leave you speechless. As we discard the cliché, we have to encourage many people to write. When there is more competition and more experience there will be better stories, even if some of us lose our jobs. That’s the way life is. The new generations displace the older ones, who have already delivered. It’s perfectly normal.”

Good stories
How important is the script in a film?
“Film involves many things and all are very important. The script is the secret key to having everything else fit. Without the script, few doors open and for the script to open doors that should be opened, it is very important to find the essence of the film at that stage.  You have to focus on what is important to you, and you must feel life passing through you as you tell it [the story]. If it’s worthwhile for you, then it is worthwhile for others. Important things never go out of style.”

René Castillo says that Mexican cinema lacks good stories. How do you write a good story?
“A great deal of serious work must go into the selection of a theme. There must be a certain degree of truth behind the story. You must know what kind of film you’re imagining-- whether it is an artistic or a commercial film. But above all, you must be totally involved in the story, up to the point that if you’re told that it will never be made into a film, you still want to write it.”

How do you know when a writer has a good story in mind?
“A story is worth being told if it moves you, and then you wonder why? You feel it by the way it is told, if the voice trembles, if the tongue gets tied or if [the writer] tells you a story [he or she] thinks will be important to others. A story truly worth telling affects you because it moves you emotionally. Many people, for example, want to tell stories about teenagers but they must be believable, not ones like the Beverly Hills, 90210 series. Paul Schrader, screenwriter of Taxi Driver says very clearly: if you’re not able to show your dirty laundry, then don’t write. He was referring to Taxi Driver where he identified with the loneliness of the character who suffered from autism. He knew those emotions first hand. It’s not about telling your story in an anecdotally manner, but rather it’s about dealing with your real battles, your fears. Then you can play the part of a gangster or that of a princess --  each with their own reality.”
 
Your experience as a screenwriter…
Speaking of teenagers, what was the creative experience between you and Marina [Stavenhagen] like that gave life to Viaje Redondo?
“Marina and I talked a lot about our lies and truths and from that came the main theme -- how two young girls fool themselves and discover they are more fragile than what they want to be. I always put myself in all my films. For example, I was the switchboard operator in Danzón. This helps me grow, because I understand myself in another way and I understand life better. The same thing happens to a novelist.”

What is the script that has made you grow the most?
“In Lola, I dealt with a character who was always angry, rebellious, in a bad mood, explosive. When I finished I felt that something in me had changed and I became more Zen and then I wrote the character of Julia (Danzón). In Viaje Redondo I talked about the complexity of lying, how you lie to yourself about something you don’t want to display, about your weaknesses. I can’t say which one I like more – some films have been more successful than others because they have received awards. But in terms of characters, they are all my children, I love them very much and I adore all the actresses who have transformed themselves into these characters and given them life.”

The dialogues are a central part of the stories. They determine whether the characters are believable or not. How do you create dialogues?
“I tell my students to write lots of dialogues, but to write them in contexts that are different from that of the film -- for example, imagine how they [the characters] would act if they were in Acapulco. The idea is that the characters flow smoothly – that there be no problem with what they have to say and that writers write intuitively so that the characters begin to talk on their own. In the story, you have to differentiate between the verbal and emotional personalities of the characters. Sometimes you have an idea for a story, but you haven’t figured out how the characters should speak or vice versa.”

                                           Danzón de María Novaro

How do you share a very personal idea with the need to make a film that will sell and make money at the box office?
“There are producers who look for films that are exciting and commercial at the same time. People are eager to go to the movies to reach out to others and be touched by them. I don’t think the publc acts like robots. I think that is a misconception. But something happens between the process of writing and production -- the strong stories are not reaching us and the producers are not listening. The truth is people in Mexico are not telling stories that have really happened to them.”

People often think that good writers and novelists have very intense lives and that is what helps them create their stories. Is that true?
“It’s more like as Eliseo Diego says, you must be alert to what goes on around you and that depends on each person -- being sensitive to the fact that one is alive. Kafka, for example, worked in an office and his job was to make sure the company didn’t pay life insurance or health insurance to its workers. This may appear to be a very routine job, but he wrote wonderful things because of the way he connected with the world.”

What is easier for you: to write stories with a lot of characters or just a few?
“When María and I finished El jardín del edén, we gave it to a thousand people to read and no one could give us feedback because they didn’t know how to create sub plots. There are techniques to achieve this -- in fact I’m writing a book about this not because I know how to do it but because I learn while I’m writing. There are marvelous films with one or two characters but to incorporate sub plots is very complicated.”

Cinema, working as a team
Is it difficult to write with someone else?
“For me it’s a lot of fun. I imitate, I play like I did when I was a little girl – then we were there, then this happened and then that. But there are people who hate to write with someone else.  Writing poetry can be fascinating, but it’s not fun or playful. That only happens to me when I write with someone else, with a male or female partner.”

And negotiations with the directors?
“It depends on the experience and the director. I’ve never had problems with my sister (María) or with Gerardo (Tort), who supported us even with his own stories, or with Marina (Stavenhagen). If it is related to what we’re going to say, when something clicks we become very happy because we want it [the film] to be great. When we cannot find a way out of a problem, it really affects us. You get upset with the other person and anything can happen.”

Of all the scripts you’ve written, which is the film you like the most?
“Danzón and Viaje Redondo.  Lola is the one that seems most profound. It’s very painful. It’s the film I like the most, but it was my first film and it has some awkward elements that interrupt the rhythm. The acting and photography in El jardín del edén are very good, but the script had errors. I made mistakes. Danzón and Viaje Redondo flowed better because their stories were better.”