24 · 03 · 26

El espectáculo soviético de Kalatózov

El espectáculo me hace desconfiar a veces. Por lo general, es un intento de tomar a la fuerza los sentidos de su público para hacerlo rendirse ante algo absolutamente descomunal. De alguna manera, es la respuesta moderna al declive de la fe religiosa: los humanos requerimos de algo que rebase la experiencia ordinaria, que ordene el caos, y si Dios está muy ocupado (o muy muerto) para dárnoslo; si las ciudades nos impiden ver los aspectos más portentosos de la naturaleza, el capitalismo se lanza, no al rescate, sino en busca de un negocio. El cine, el arte industrial por excelencia —y el más barato para el consumidor promedio—, es el que nos permite ver de manera más o menos accesible inundaciones, ataques extraterrestres, guerras del pasado o que no han sucedido; lugares que solo veríamos si pudiéramos costear el viaje.

En sí, el espectáculo cinematográfico es un fin noble: nos permite ver lo desconocido. Sin embargo, la huida de lo ordinario tiene sus peligros a nivel individual y colectivo: hay quien no distingue la naturaleza extraordinaria (falsa, pues) del espectáculo, y hay quienes, por su culpa, creen en la moralidad incuestionable de los soldados de un imperio u otro. Durante la Guerra Fría, Estados Unidos y la Unión Soviética pelearon no solo por llegar primero al espacio o por esparcir su modelo político-económico antes que el otro; también se enfrentaron en la búsqueda de un arte que resumiera y prodigara sus ideologías. Las vanguardias estadounidenses y del resto de Occidente fueron secretamente financiadas por agencias de inteligencia, mientras que el Estado soviético buscó sus propias formas de poesía y de cine, imaginadas desde el materialismo dialéctico.

El montaje, tan importante para teóricos-cineastas de los años veinte como Serguéi Eisenstein, Dziga Vértov, Vsévolod Pudovkin y Lev Kuleshov, se trata de una dialéctica: el contraste de un plano y otro produce significados, como si chocaran tesis y antítesis en busca de la verdad. Esto produjo un cine espectacular en un sentido formal, aunque también había en las imágenes de estos directores masas de extras simulando huelgas, batallas, masacres. Eisenstein describió la atracción (otro nombre del espectáculo) como “todo elemento que despierte en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influyen en sus sensaciones”, y lo proponía sin ambigüedades como un medio válido. La diferencia real entre el espectáculo de Hollywood y el de sus rivales era el modo de representar las cosas, que en el caso soviético podía ser más desafiante y más impetuoso.

Desde hace unos años el cineasta soviético que más ha captado los imaginarios del público es el georgiano Mijaíl Kalatózov, un caso inusual, pues aunque fue contemporáneo de Eisenstein y sus obras maestras (solo era cinco años menor), su época más importante fue la crepuscular, cuando dirigió tres películas que han hipnotizado al público gracias a sus sofisticados planos secuencia, aunque ofrecen todavía más cosas que ver.

Kalatózov (nacido Kalatozishvili, pero resumido a su apellido más famoso para sonar ruso) estudió economía y empezó en el cine como camarógrafo. Su trayectoria se distingue de la de sus contemporáneos porque, aunque empezó a dirigir en la misma época, a finales de los veinte, pronto se convirtió en un burócrata entre rumores de censura por desviarse de los temas del realismo socialista. Luego, Kalatózov pasó un año y medio en Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial y escribió un libro muy crítico del espectáculo estadounidense, aunque es posible que se haya robado tres copias de películas de William Dieterle porque le pareció un cineasta admirable.

Ya en su documental de 1930, Sal para Svanetia (Jim Shvante), se ve su ingenio formal. Los ángulos inclinados y las imágenes casi escultóricas de los rostros lo ligan con Serguéi Eisenstein y otros contemporáneos.

El fin de Sal para Svanetia es la propaganda, como mucho del cine estalinista, que aquí se debate entre la fascinación por el ingenio y los violentos rituales de los svanos de Georgia, un pueblo considerado en atraso por su desconexión del resto del mundo. Al final de la película, como era requerido por Stalin, el progreso se impone mediante imágenes de poderosos cuerpos trabajando.

Kalatózov dirigió solo veinte títulos, pero los tres con los que empezó a cerrar su carrera en los años cincuenta y sesenta —Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravli, 1957), La carta que no se envió (Neotpravlennoye pismo, 1960) y Soy Cuba (1964)— son fundacionales porque en ellos el montaje, que tanto ocupó a sus contemporáneos, ya no es la base del espectáculo formal, sino la cámara y su presencia delatada por su manera de interactuar con el entorno. La experiencia, para quien se fije en la técnica, es cada vez más parecida a un espectáculo de ilusionismo (seguido uno se pregunta: “¿Cómo hicieron eso?”), y tendría importantes repercusiones en el cine soviético.

Basta con mirar la fascinación de Kalatózov con los incendios, presente desde películas como Pervyy eshelon (1955) —se podría traducir como El primer escalón—, que fue escalando en La carta que no se envió. Ambas películas tratan sobre pioneros enfrentando la naturaleza, pero la imaginería de la segunda es sencillamente deslumbrante: en busca de oro, un grupo de geólogos se ve envuelto por el fuego en un bosque. El peligro no solo parece real; los actores sortean los troncos quemándose y el humo. La cámara hace algo más importante que mirarlos: se mueve con ellos, baila, demuestra ser una presencia, más que solamente una máquina invisible de registro, como lo prefería el cine clásico.

La responsabilidad por estas imágenes la comparte el director de fotografía Serguéi Urusevski, que colaboró con Kalatózov desde El primer escalón hasta Soy Cuba. En esta última, filmaron un incendio todavía más punzante: durante la época de Fulgencio Batista, un campesino se niega a entregar su tierra donde trabaja la caña de azúcar a un hacendado y prefiere incendiarla. Para este momento, la cámara de Kalatózov y Urusevski denotaba más que el movimiento de quien la traía al hombro: ya era más bien un fantasma que flotaba entre el fuego, demostrando que se trataba de una situación genuinamente mortífera y capturando el interior enloquecido del personaje a partir de movimientos frenéticos y ángulos rarísimos.

Kalatózov fue por estas razones un cineasta completamente nuevo, moderno, aunque ya se encontraba en la última década de su vida. En particular, Cuando pasan las cigüeñas representa un parteaguas en el cine soviético no solo por su espectáculo romántico de la vida femenina durante la invasión alemana, sino por su dimensión política, expresada en varios planos que enfatizan la individualidad en el colectivo. En uno de ellos vemos a las familias despidiéndose de los hombres que se van al frente. Mientras la cámara sigue al actor Alekséi Batálov, se atraviesan los rostros afligidos de otros personajes. La imagen es al mismo tiempo un plano general y una andanada de primeros planos que expande las posibilidades de lo colectivo en el cine soviético de los años veinte.

Aunque Kalatózov solía abogar por las causas soviéticas (el duelo en Cuando pasan las cigüeñas termina en una imagen de conexión popular; La carta que no se envió elogia el sacrificio de los geólogos por la nación, y Soy Cuba termina en el comienzo de la lucha revolucionaria), sus películas no son mera propaganda. Kalatózov aprovechó las libertades que inauguró la era Jrushchov para concentrarse en lo personal, y así dio paso a las filmografías idiosincrásicas de Andréi Tarkovski, Larisa Shepitko y el subversivo Alekséi Guerman. Como puede verse en sus imágenes fluidas y expresivas, también les dio una idea de cómo el cine podía entrar a la modernidad.

El espectáculo de Kalatózov es mucho más que complacencia: es un puente entre los cines mudo y moderno; entre las masas y los sujetos; entre la Unión Soviética y el mundo occidental, que lo recibió con entusiasmo, pero sobre todo es una fusión del público y la imagen, que se integran en un delirio inabarcable para la verbalización.