29 · 08 · 18

Fulgor eterno: la revolución de Ingrid Bergman

Alonso Díaz de la Vega @diazdelavega1

Alonso Díaz de la Vega

Ella era una de las actrices más celebradas de Hollywood. Había sido Ilsa lund en Casablanca (1942), de Michael Curtiz, y además había trabajado con Leo McCarey, George Cukor y Alfred Hitchcock. No necesitaba ni más fama ni más dinero, así que optó por el riesgo cuando vio las películas neorrealistas de Roberto Rossellini. Conmovida por el retrato de un país en guerra y su novedoso estilo cinematográfico, la estrella le escribió una carta al director que vale la pena citar.

“Querido señor Rossellini,

Vi sus películas Ciudad abierta y Paisà y las disfruté mucho. Si necesita a una actriz sueca que hable inglés muy bien, que no ha olvidado el alemán, que no es muy inteligible en francés y que en italiano sólo sabe decir ‘ti amo’, estoy lista para ir a hacer una película con usted.

Ingrid Bergman“.

En su larga respuesta, Rossellini le contestó a Bergman que recientemente había visto a un grupo de mujeres en un campamento en Italia en espera de ser devueltas a sus países natales. Le contó que pudo comunicarse con una mujer letona que apenas si hablaba italiano pero un guardia los interrumpió. Tiempo después, Rossellini volvió a buscarla y le dijeron que ella se había ido con un soldado a una isla cerca de Sicilia llamada Stromboli. La historia y el nombre de la isla serían los mismos de la primera película que harían Bergman y Rossellini juntos. Esa primera colaboración sería también el inicio de una relación extramarital condenada por el puritanismo y que convertiría a Bergman en un símbolo de la maldad. En respuesta ella se casó con Rossellini y no volvió a filmar en Hollywood sino hasta 1969. Viendo su obra, puede argumentarse fácilmente que ella salió ganando.

Ingrid Bergman

En total la pareja hizo seis películas. Una de ellas es en realidad un segmento en un filme colectivo llamado Nosotras, las mujeres (1953), dirigido también por Luchino Visconti, Gianni Franciolini, Alfredo Guarini y Luigi Zampa. En él, Bergman, Alida Valli, Anna Magnani e Isa Miranda son exploradas como mujeres más allá de su celebridad. Otro filme de Bergman y Rossellini es un melodrama donde ella es chantajeada por una relación adúltera y uno más fue un retorno para la actriz al papel de Juana de Arco. Sus otras tres colaboraciones se convertirían en clásicos del neorrealismo italiano. También serían obras significativas en la nueva dirección que tomó Rossellini después de redefinir las posibilidades de la producción cinematográfica con su trilogía bélica.

Stromboli (1950), Europa ’51 (1952) y Te querré siempre (1954) muestran, por una parte, a un director brillante examinando la sociedad de la posguerra y estudiando la separación mientras hace a un lado la narración convencional. Por otra parte, estos tres filmes capturan la variedad que habitaba a Bergman en roles contrastantes que le permitieron explorar la desesperación, el amor a la humanidad y el miedo a estar sola. 

El intenso carácter de Karin, la protagonista de Stromboli, es muy distinto del de Irene en Europa ’51. Una es una aristócrata lituana en desgracia que busca regresar a su vida de privilegio pero termina postrada ante una especie de revelación, mientras que la otra es también una mujer burguesa pero entregada a la caridad después de haber perdido a su hijo. De hecho en este segundo papel vemos cómo Bergman pasa de hablar velozmente y tratar con afabilidad frívola a sus invitados, a ser una melancólica santa que mira con la boca abierta cómo el mundo industrializado se asienta sobre los pobres. Su soberbia al comienzo de ese filme contrasta con su parsimoniosa interpretación en Te querré siempre.

Europa ’51 (1952, dir. Roberto Rosellini)

He visto intensos análisis de cómo en Nido de ratas (1954), Marlon Brando juega con un guante de Eva Marie Saint pero nunca he visto un comentario sobre el cambio de Bergman de la primera escena en Te querré por siempre, donde conduce un auto, a una de las últimas, donde juega nerviosamente con sus manos en el asiento del pasajero. Al comienzo la vemos con un abrigo de leopardo en una posición de mando y exhibiendo confianza en sí misma, pero la descomposición de su matrimonio a lo largo de la película y la menoscabadora experiencia de las maravillas italianas cambian su actitud a una de sumisión y ansiedad. En su última escena en el auto, Bergman hace con sus manos algo muy similar a lo que hace Brando con el guante: extiende su actuación hacia las partes menos enfocadas de su cuerpo y representa con sutileza el estado mental de su personaje. 

Hoy en día vemos a Nicole Kidman, Rachel Weisz o Cate Blanchett hacer contribuciones similares al cine de autores fuera de Hollywood como Yorgos Lanthimos, Paolo Sorrentino o Todd Haynes, pero quizá serían inimaginables sin el riesgo que corrió Ingrid Bergman —hay que remarcarlo— por su propia voluntad. Con ello atrajo estigmas y juicios inmerecidos pero también se hizo una de las grandes revolucionarias del cine de Hollywood: una estrella cuya luz no se extinguió al llegar otra nueva sino de la clase que fulgura a través del tiempo.