02 · 3 · 15

¿Cómo suena el entorno? Entrevista a Martín Hernández

Por: Ma. Cristina Alemán, editora en jefe (@mcristina)

Últimamente se la ha prestado especial atención a Martín Hernández porque está nominado al Oscar 2015 a Mejor Edición de Sonido por Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (2014), de Alejandro Gónzález Iñárritu, película inaugural del 12º FICM. Y es que este reconocimiento de la academia estadounidense (además de ser muy importante) es la excusa perfecta para escribir sobre un tema que no se toca mucho cuando se escribe de cine – el audio – y para profundizar en la carrera de alguien que ha trabajado con los mejores directores contemporáneos.

Hernández inició su carrera en radio como locutor y productor. Su primera inclusión en el cine fue en la ópera prima de su amigo y colega Alejandro González Iñárritu, Amores Perros (2000). Desde entonces ha colaborado en todas las películas de Iñárritu, además de trabajar con directores mexicanos como Carlos Reygadas, Pedro González-Rubio, Amat Escalante, Guillermo del Toro, Jonás Cuarón, Gael García Bernal, y Alfonso Cuarón, entre otros. A nivel internacional, ha trabajado con Fernando Meirelles y Sean Penn, por mencionar algunos.

A continuación, una entrevista en la que Hernández habló sobre el papel del sonido en el cine, la experiencia de trabajar con Iñárritu, su película favorita y el primer paso indispensable en cualquier proceso creativo:

¿Cómo explicas el papel del sonido en el cine?
Lo interesante de lo que hacemos es que tiene que pasar desapercibido. Por eso es natural que no sea particularmente notorio, porque tiene que suceder en el contexto de la historia y ayudar a narrarla, sin distraerte. Es como un mal actor que sobre actúa, quiere hacer un esfuerzo a tal grado que te distrae y te das cuenta que está actuando mal. En sonido pasa un poco lo mismo, si tu te esfuerzas demasiado, o usando la frase estadounidense “you try too hard” se nota. Ahora, hay géneros de cine donde todo se tiene que notar… los efectos visuales se notan, el audio se nota… entonces es parte de la naturaleza del filme y está bien. Pero en la mayoría de los proyectos en los que me he involucrado el trabajo de sonido tiene que pasar desapercibido, pero al mismo tiempo está lleno de información, hay una densidad de trabajo, pero está sumergido en la narrativa.

Ese es el rollo filosófico. El real es que tu hablas con el director y el te dice qué ve en la escena. El labor de sonido es pensar ¿cómo suena el entorno? La carga emocional también está narrada por el sonido. Todo esto no se graba cuando uno está filmando, se hace después. Así como corriges el color y editas, es lo mismo con el audio, incluso a veces cambiamos los diálogos, metemos al actor en un estudio y vuelve a grabar algunas líneas. Es decir, es un proceso que incluye varias etapas, todas van encaminadas a narrar lo que el director ve y tu lo tienes que aterrizar en el mundo real.

Martín Hernández y {{Birdman}}. Foto cortesía de Martín Hernández.

¿Cuál es el momento de Birdman del que te sientes más orgulloso? ¿El aspecto de tu trabajo que te gustaría resaltar?
Como todos los trabajos de la post producción en el cine, la post producción de sonido es un trabajo en equipo. Hubo muchos editores con mucho talento con los que tuvimos la oportunidad de colaborar. Algunos de ellos nos acompañaron a lo largo de todo el proceso, como por ejemplo Aaron Glascock que también está nominado como co-supervisor de sonido. El supervising sound editor [el título que usa la academia] y el co-supervising sound editor estamos en todo el proceso, desde las pláticas con el guión hasta que se termina y mezcla la película, pero a lo largo del camino hay un equipo de alrededor de 20 personas colaborando. Por ejemplo, hay un supervisor de diálogos, un editor de diálogos y un asistente del editor de diálogos. Y así lo mismo puede pasar con ambientes, con efectos… y hay muchos diseñadores que estuvieron trabajando en cosas muy específicas.

Tan específico como ¿de qué forma reacciona la audiencia la primera vez que Riggan y el personaje de Edward Norton están discutiendo en un ensayo? Ellos se salen de personaje y la audiencia reacciona, les chiflan, se ríen, les aplauden. Esa creación de la audiencia estuvo editada y trabajada por cinco diferentes diseñadores de sonido que, a lo largo de un proceso de cuatro meses, fueron descubriendo un personaje que no conocíamos. Para Alejandro es un personaje muy importante porque tenía una idea muy clara de cómo quería que reaccionara: no mucho, no muy pronto, no muy tarde, no muy poco. ¿Cómo sabes eso? No lo puedes saber, lo descubres. Y eso casi no se nota, pero cada vez que sale la audiencia es un personaje que Alejandro también dirigió, nos dirigió. Otro personaje que descubrimos después es la voz misma de Michael Keaton siendo Birdman… Después de la filmación grabamos las líneas de todo el personaje con Michael Keaton 20 veces, y el era muy paciente y lo volvía hacer una y otra vez. La última vez que nos vimos después de terminar y agradecerle, decía el en broma, “bueno, nos vemos el mes que entra”.

En un momento de la película se escucha el grito de “tamales oaxaqueños”, ¿qué otros sonidos de México incorporaste a Birdman? ¿Habías hecho algo similar en otras películas?
Está en todas las películas de Alejandro. Desde Amores Perros, la primera vez que llega el Chivo y ve a su hija por la ventana, ahí oyes de fondo unos tamales oaxaqueños. En Babel (2006), en Japón, hay unos. En 21 Grams (2003) en alguna calle hay uno. En esta ocasión fue en en Times Square y le subimos mucho, entonces sí se nota. También hay un afilador de cuchillos mexicanos. Es muy sutil, pero si te fijas al final, en el hospital, Emma Stone se recarga sobre su papá y cierra los ojos. En ese momento se escucha al fondo un afilador de cuchillos, como si viniera por el parque de Nueva York.

En Birdman, además de trabajar en la edición de sonido, trabajaste en la edición de la música. ¿Cómo fue trabajar con Antonio Sánchez?
Fue un ejercicio muy interesante porque el ‘Negro’ (Iñárritu) antes de filmar se metió con Antonio al estudio en Nueva York y le decía a Antonio, vamos a hacer tomas wild tracks de ritmos, y tarareaba un ritmo. Antonio empezaba a tocar y a improvisar. Entonces el ‘Negro’ le pedía modificaciones y trabajaban sobre eso y salieron 24 tomas de ahí. Luego filmaron la película, la editaron, me la enseñaron y Alejandro me dio lo tracks y me dijo que la idea era hacer un soundtrack de eso, pero había que seleccionar momentos y usarlos. Entonces vi la película y fui tomando pedacitos de cada toma, y con pedacería fui construyendo la narrativa. De ahí salieron 22 temas editados. Cuando tuvo más sentido con la dinámica de la imagen, fuimos con Antonio otra vez al estudio en Los Angeles y ahora sí le enseñamos la película. Vio las escenas por primera vez escuchó con sus audífonos los tracks que armamos. Hizo overdubs de eso (grabó sobre las pistas). Le pedimos que viera la escena y que hiciera algo nuevo, y luego con esas tomas hicimos lo que el ‘Negro’ llama “floritura”. De esas salieron otras 60 tomas y armamos el soundtrack final. Este proceso tomó en total cuatro meses.

Has trabajado con Alejandro González Iñárritu en todas sus películas, ¿cómo ha cambiado su proceso de trabajo desde Amores perros hasta ahora?
Cada película es nueva, exige cosas distintas. Hay algo en el camino que aprendemos y que tratamos de no echar a perder, pero es imposible, hay muchas cosas que se tienen que hacer desde cero, porque la película es otra e incluso nosotros somos distintos.

¿Cómo varía la manera en la que cada director se involucra en la edición de sonido?
Alejandro es mucho más un ser de sonido que de imagen. Desde luego lo que estoy diciendo es una exageración, pero no es una gran exageración… La narrativa de los sonidos le provoca más detonaciones que la narrativa de la imagen. Pocos directores, si no es que el único con el que yo he trabajado, tienen eso. Hablo del total de la película. Hay directores que sí piden una narrativa sonora con cosas muy específicas… cómo quieren que suene un tren, o un personaje en una escena. Pero Alejandro tiene esta detonación sonora en todo el filme.

¿En qué se parece la edición de sonido en cine al trabajo en radio?
Se parece mucho. Técnicamente es muy parecido, las herramientas son muy similares, si no las mismas. La manera de aproximarse al sonido es muy similar, pero la retribución, la comunicación con la audiencia es lo que lo hace distinto, porque el medio es diferente. La narrativa es muy similar. En radio con unos cuantos elementos dejas que la audiencia llene los espacios en blanco, se imagine el resto. En el cine esto está también determinado por la imagen, pero hay una buena cantidad de cosas que suceden a nivel subliminal con el sonido. Fue una transición natural para mí estar tantos años haciendo audio en radio y ahora en cine.

¿Qué es lo primero que enseñarías sobre la edición de sonido?
Leer y escribir, porque es la base de toda narrativa, y si no puedes ordenar la narrativa mental, difícilmente puedes ordenar otro tipo de narrativa. Eso es sólo mi opinión, es decir en mi experiencia la manera de narrar es sólo una. Las herramientas son muchas. La pluma, el papel, el micrófono etc., pero la manera de narrar sólo es una, porque viene de ti y tu tienes una manera de narrar las cosas. ¿Cuál es esa forma? Pues no se, es diferente, la vas desarrollando, pero si no usas las palabras, si no estás acostumbrado a escribirlas, las ideas se atascan. No es que no tengas ideas, es que no tienes herramientas suficientes para sacarlas.

Cuando hablamos de la gente creativa no es que particularmente lo sean, sino que tienen un orden de ideas que permiten juntar peras con manzanas, y entonces eso parece una idea nueva; sólo están ejecutando de manera inusual un esquema mental, pero es el mismo esquema mental que usamos todos. Y si es el mismo lenguaje y es el mismo esquema mental, ¿por qué no podemos todos acceder a esa creatividad? Bueno, yo creo que nada más es la imposibilidad de ejecutar la idea en el papel y en la cabeza – como todo en la vida, músculo que no se usa se atrofia, el cerebro también. Las ideas se van atascando y nunca salen. Ya después puedes usar otras herramientas, el cine, la cámara, el lente, la grabadora y lo que tu quieras. Pero si no tienes nada que contar tampoco tienes mucho que hacer.

¿Qué películas recomendarías a los interesados en la edición de sonido en el cine?
Yo creo que nuestras películas favoritas siempre son las que tienen este conjunto, entonces la mejor manera de apreciar eso es a través de una de tus películas favoritas, cualquiera que esta sea. Ya que repares en ello, entenderás ¡ah, hubo un trabajo de sonido, hubo un trabajo de composición musical! Así te das cuenta que hay una serie de trabajos interesantes, la puerta ya está abierta porque es tu película favorita.

Yo me doy cuenta que me han llamado mucho la atención películas que no necesariamente han tenido un gran sonido. Me llama mucho la atención el ambiente en general de una película de un director japonés Nagisa Ôshima que se llama Furyo o Merry Christmas Mr. Lawrence (1983), que es la historia de un campo de concentración en la Segunda Guerra Mundial japonés en donde tienen prisioneros ingleses. Hay una relación muy interesante, uno de los actores principales es David Bowie y el otro, que además es el compositor de la música de la película, es Ryuichi Sakamoto. Es una película fantástica, la música es increíble. Por esa película empecé a tener una amistad mucho más cercana con el ‘Negro’ porque Alejandro y yo íbamos a la escuela, hacíamos trabajos juntos, luego nos dimos cuenta que teníamos muchas afinidades y nos gustaba música parecida y las mismas películas. Yo había ido a ver Furyo y él también, y el tenía el disco y yo no, entonces me lo grabó en un cassette. Admirábamos mucho la música de Sakamoto y el actuaba en la película, entonces nos voló la cabeza. Quién iba a decir que tantos años después el propio Sakamoto le iba a regalar una pieza a Alejandro, que usó en Babel.

Entonces Merry Christmas Mr. Lawrence es una de mis película favoritas, el trabajo de audio no es particularmente llamativo, pero a lo mejor eso es lo que lo hace eficiente.

En cuanto a la nominación al Oscar y la posibilidad de ganar la estatuilla, Martín Hernández comentó:
El hecho de haber hecho la película es lo más importante.