03 · 02 · 15

¿Cómo suena el entorno? Entrevista a Martín Hernández

Ma. Cristina Alemán, editora en jefe (@mcristina)

Últimamente se la ha prestado especial atención a Martín Hernández porque está nominado al Oscar 2015 a Mejor Edición de Sonido por Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (2014), de Alejandro Gónzález Iñárritu, película inaugural del 12º FICM. Y es que este reconocimiento de la academia estadounidense (además de ser muy importante) es la excusa perfecta para escribir sobre un tema que no se toca mucho cuando se escribe de cine - el audio - y para profundizar en la carrera de alguien que ha trabajado con los mejores directores contemporáneos.

Hernández inició su carrera en radio como locutor y productor. Su primera inclusión en el cine fue en la ópera prima de su amigo y colega Alejandro González Iñárritu, Amores Perros (2000). Desde entonces ha colaborado en todas las películas de Iñárritu, además de trabajar con directores mexicanos como Carlos Reygadas, Pedro González-Rubio, Amat Escalante, Guillermo del Toro, Jonás Cuarón, Gael García Bernal, y Alfonso Cuarón, entre otros. A nivel internacional, ha trabajado con Fernando Meirelles y Sean Penn, por mencionar algunos.

A continuación, una entrevista en la que Hernández habló sobre el papel del sonido en el cine, la experiencia de trabajar con Iñárritu, su película favorita y el primer paso indispensable en cualquier proceso creativo:

¿Cómo explicas el papel del sonido en el cine?
Lo interesante de lo que hacemos es que tiene que pasar desapercibido. Por eso es natural que no sea particularmente notorio, porque tiene que suceder en el contexto de la historia y ayudar a narrarla, sin distraerte. Es como un mal actor que sobre actúa, quiere hacer un esfuerzo a tal grado que te distrae y te das cuenta que está actuando mal. En sonido pasa un poco lo mismo, si tu te esfuerzas demasiado, o usando la frase estadounidense “you try too hard” se nota. Ahora, hay géneros de cine donde todo se tiene que notar… los efectos visuales se notan, el audio se nota… entonces es parte de la naturaleza del filme y está bien. Pero en la mayoría de los proyectos en los que me he involucrado el trabajo de sonido tiene que pasar desapercibido, pero al mismo tiempo está lleno de información, hay una densidad de trabajo, pero está sumergido en la narrativa.

Ese es el rollo filosófico. El real es que tu hablas con el director y el te dice qué ve en la escena. El labor de sonido es pensar ¿cómo suena el entorno? La carga emocional también está narrada por el sonido. Todo esto no se graba cuando uno está filmando, se hace después. Así como corriges el color y editas, es lo mismo con el audio, incluso a veces cambiamos los diálogos, metemos al actor en un estudio y vuelve a grabar algunas líneas. Es decir, es un proceso que incluye varias etapas, todas van encaminadas a narrar lo que el director ve y tu lo tienes que aterrizar en el mundo real.

¿Cuál es el momento de Birdman del que te sientes más orgulloso? ¿El aspecto de tu trabajo que te gustaría resaltar?
Como todos los trabajos de la post producción en el cine, la post producción de sonido es un trabajo en equipo. Hubo muchos editores con mucho talento con los que tuvimos la oportunidad de colaborar. Algunos de ellos nos acompañaron a lo largo de todo el proceso, como por ejemplo Aaron Glascock que también está nominado como co-supervisor de sonido. El supervising sound editor [el título que usa la academia] y el co-supervising sound editor estamos en todo el proceso, desde las pláticas con el guión hasta que se termina y mezcla la película, pero a lo largo del camino hay un equipo de alrededor de 20 personas colaborando. Por ejemplo, hay un supervisor de diálogos, un editor de diálogos y un asistente del editor de diálogos. Y así lo mismo puede pasar con ambientes, con efectos… y hay muchos diseñadores que estuvieron trabajando en cosas muy específicas.

Tan específico como ¿de qué forma reacciona la audiencia la primera vez que Riggan y el personaje de Edward Norton están discutiendo en un ensayo? Ellos se salen de personaje y la audiencia reacciona, les chiflan, se ríen, les aplauden. Esa creación de la audiencia estuvo editada y trabajada por cinco diferentes diseñadores de sonido que, a lo largo de un proceso de cuatro meses, fueron descubriendo un personaje que no conocíamos. Para Alejandro es un personaje muy importante porque tenía una idea muy clara de cómo quería que reaccionara: no mucho, no muy pronto, no muy tarde, no muy poco. ¿Cómo sabes eso? No lo puedes saber, lo descubres. Y eso casi no se nota, pero cada vez que sale la audiencia es un personaje que Alejandro también dirigió, nos dirigió. Otro personaje que descubrimos después es la voz misma de Michael Keaton siendo Birdman... Después de la filmación grabamos las líneas de todo el personaje con Michael Keaton 20 veces, y el era muy paciente y lo volvía hacer una y otra vez. La última vez que nos vimos después de terminar y agradecerle, decía el en broma, “bueno, nos vemos el mes que entra”.

En un momento de la película se escucha el grito de “tamales oaxaqueños”, ¿qué otros sonidos de México incorporaste a Birdman? ¿Habías hecho algo similar en otras películas?
Está en todas las películas de Alejandro. Desde Amores Perros, la primera vez que llega el Chivo y ve a su hija por la ventana, ahí oyes de fondo unos tamales oaxaqueños. En Babel (2006), en Japón, hay unos. En 21 Grams (2003) en alguna calle hay uno. En esta ocasión fue en en Times Square y le subimos mucho, entonces sí se nota. También hay un afilador de cuchillos mexicanos. Es muy sutil, pero si te fijas al final, en el hospital, Emma Stone se recarga sobre su papá y cierra los ojos. En ese momento se escucha al fondo un afilador de cuchillos, como si viniera por el parque de Nueva York.

En Birdman, además de trabajar en la edición de sonido, trabajaste en la edición de la música. ¿Cómo fue trabajar con Antonio Sánchez?
Fue un ejercicio muy interesante porque el ‘Negro’ (Iñárritu) antes de filmar se metió con Antonio al estudio en Nueva York y le decía a Antonio, vamos a hacer tomas wild tracks de ritmos, y tarareaba un ritmo. Antonio empezaba a tocar y a improvisar. Entonces el ‘Negro’ le pedía modificaciones y trabajaban sobre eso y salieron 24 tomas de ahí. Luego filmaron la película, la editaron, me la enseñaron y Alejandro me dio lo tracks y me dijo que la idea era hacer un soundtrack de eso, pero había que seleccionar momentos y usarlos. Entonces vi la película y fui tomando pedacitos de cada toma, y con pedacería fui construyendo la narrativa. De ahí salieron 22 temas editados. Cuando tuvo más sentido con la dinámica de la imagen, fuimos con Antonio otra vez al estudio en Los Angeles y ahora sí le enseñamos la película. Vio las escenas por primera vez escuchó con sus audífonos los tracks que armamos. Hizo overdubs de eso (grabó sobre las pistas). Le pedimos que viera la escena y que hiciera algo nuevo, y luego con esas tomas hicimos lo que el ‘Negro’ llama “floritura”. De esas salieron otras 60 tomas y armamos el soundtrack final. Este proceso tomó en total cuatro meses.

Has trabajado con Alejandro González Iñárritu en todas sus películas, ¿cómo ha cambiado su proceso de trabajo desde Amores perros hasta ahora?
Cada película es nueva, exige cosas distintas. Hay algo en el camino que aprendemos y que tratamos de no echar a perder, pero es imposible, hay muchas cosas que se tienen que hacer desde cero, porque la película es otra e incluso nosotros somos distintos.

¿Cómo varía la manera en la que cada director se involucra en la edición de sonido?
Alejandro es mucho más un ser de sonido que de imagen. Desde luego lo que estoy diciendo es una exageración, pero no es una gran exageración… La narrativa de los sonidos le provoca más detonaciones que la narrativa de la imagen. Pocos directores, si no es que el único con el que yo he trabajado, tienen eso. Hablo del total de la película. Hay directores que sí piden una narrativa sonora con cosas muy específicas… cómo quieren que suene un tren, o un personaje en una escena. Pero Alejandro tiene esta detonación sonora en todo el filme.

¿En qué se parece la edición de sonido en cine al trabajo en radio?
Se parece mucho. Técnicamente es muy parecido, las herramientas son muy similares, si no las mismas. La manera de aproximarse al sonido es muy similar, pero la retribución, la comunicación con la audiencia es lo que lo hace distinto, porque el medio es diferente. La narrativa es muy similar. En radio con unos cuantos elementos dejas que la audiencia llene los espacios en blanco, se imagine el resto. En el cine esto está también determinado por la imagen, pero hay una buena cantidad de cosas que suceden a nivel subliminal con el sonido. Fue una transición natural para mí estar tantos años haciendo audio en radio y ahora en cine.

¿Qué es lo primero que enseñarías sobre la edición de sonido?
Leer y escribir, porque es la base de toda narrativa, y si no puedes ordenar la narrativa mental, difícilmente puedes ordenar otro tipo de narrativa. Eso es sólo mi opinión, es decir en mi experiencia la manera de narrar es sólo una. Las herramientas son muchas. La pluma, el papel, el micrófono etc., pero la manera de narrar sólo es una, porque viene de ti y tu tienes una manera de narrar las cosas. ¿Cuál es esa forma? Pues no se, es diferente, la vas desarrollando, pero si no usas las palabras, si no estás acostumbrado a escribirlas, las ideas se atascan. No es que no tengas ideas, es que no tienes herramientas suficientes para sacarlas.

Cuando hablamos de la gente creativa no es que particularmente lo sean, sino que tienen un orden de ideas que permiten juntar peras con manzanas, y entonces eso parece una idea nueva; sólo están ejecutando de manera inusual un esquema mental, pero es el mismo esquema mental que usamos todos. Y si es el mismo lenguaje y es el mismo esquema mental, ¿por qué no podemos todos acceder a esa creatividad? Bueno, yo creo que nada más es la imposibilidad de ejecutar la idea en el papel y en la cabeza – como todo en la vida, músculo que no se usa se atrofia, el cerebro también. Las ideas se van atascando y nunca salen. Ya después puedes usar otras herramientas, el cine, la cámara, el lente, la grabadora y lo que tu quieras. Pero si no tienes nada que contar tampoco tienes mucho que hacer.

¿Qué películas recomendarías a los interesados en la edición de sonido en el cine?
Yo creo que nuestras películas favoritas siempre son las que tienen este conjunto, entonces la mejor manera de apreciar eso es a través de una de tus películas favoritas, cualquiera que esta sea. Ya que repares en ello, entenderás ¡ah, hubo un trabajo de sonido, hubo un trabajo de composición musical! Así te das cuenta que hay una serie de trabajos interesantes, la puerta ya está abierta porque es tu película favorita.

Yo me doy cuenta que me han llamado mucho la atención películas que no necesariamente han tenido un gran sonido. Me llama mucho la atención el ambiente en general de una película de un director japonés Nagisa Ôshima que se llama Furyo o Merry Christmas Mr. Lawrence (1983), que es la historia de un campo de concentración en la Segunda Guerra Mundial japonés en donde tienen prisioneros ingleses. Hay una relación muy interesante, uno de los actores principales es David Bowie y el otro, que además es el compositor de la música de la película, es Ryuichi Sakamoto. Es una película fantástica, la música es increíble. Por esa película empecé a tener una amistad mucho más cercana con el ‘Negro’ porque Alejandro y yo íbamos a la escuela, hacíamos trabajos juntos, luego nos dimos cuenta que teníamos muchas afinidades y nos gustaba música parecida y las mismas películas. Yo había ido a ver Furyo y él también, y el tenía el disco y yo no, entonces me lo grabó en un cassette. Admirábamos mucho la música de Sakamoto y el actuaba en la película, entonces nos voló la cabeza. Quién iba a decir que tantos años después el propio Sakamoto le iba a regalar una pieza a Alejandro, que usó en Babel.

Entonces Merry Christmas Mr. Lawrence es una de mis película favoritas, el trabajo de audio no es particularmente llamativo, pero a lo mejor eso es lo que lo hace eficiente.

En cuanto a la nominación al Oscar y la posibilidad de ganar la estatuilla, Martín Hernández comentó:
El hecho de haber hecho la película es lo más importante.

Some attention has be paid recently to Martín Hernández, who is nominated for an OSCAR for Best Sound Editing for Alejandro González Iñárritu’s Birdman (or the Unexpected Virtue of Ignorance), the 12th FICM's opening film. This recognition from the Academy is the perfect excuse to talk about a topic that is little touched upon when writing about film, sound, and to explore the career of a man who has worked with some of the best contemporary directors.

Hernández began his career in radio, as an announcer and producer. His first foray into cinema was the directorial debut of his friend and colleague Alejandro González Iñárritu - Amores Perros (2000). Since then he has worked on all of Iñárritu’s films, as well as working with other Mexican directors like Carlos Reygadas, Pedro González-Rubio, Amat Escalante, Guillermo del Toro, Jonás Cuarón, Gael García Bernal and Alfonso Cuarón, among others. Outside of Mexico he has worked with Fernando Meirelles and Sean Penn, to name but a few.

Below is an interview with Hernández, in which he talks about the role of sound in cinema, the experience of working with Iñárritu, his favorite film and the essential first step in any creative process.

How would you describe the role of sound in cinema?

The interesting thing about sound is that it has to go unobserved. So naturally it’s not particularly noticeable, because it has to occur within the context of the film’s story, to help with the narration without becoming distracting. It’s like an actor who over-acts – he makes such an effort that he ends up distracting the audience, and they realize that he’s acting badly. With sound it’s kind of the same – if you are trying too hard, it becomes obvious. Nowadays, there are genres of film in which everything has to be noticed ... the visual effects, the sound ... in those kinds of cases, that’s part of the film’s nature or ambience, and that’s ok. But in most of the projects I have been involved in, sound work has to go unnoticed but at the same time be full of information. There should be a density of work, but it should at the same time be submerged in the narrative.

That’s the philosophical spiel. The reality is that you speak with the director and he tells you what he wants in the scene. The job of the sound person is to think – how does the environment sound? All of the film’s emotional load is narrated by the sound. And all of this is recorded after shooting, not during. Just as you correct the color and edit, so too you work on the sound – sometimes we even change the dialogue, we put the actor in a studio and re-record some lines. That’s to say, it’s a process that has many stages, all of which are intended to narrate what the director sees. As a sound designer you have to make that vision a reality.

Are you particularly proud of any one moment in Birdman? Is there a specific aspect of your job that you would like to highlight?

Like all post-production work in film, post-production sound is all about teamwork. There were many talented editors that we had the opportunity to work with. Some of them were with us during the whole process, like Aaron Glascock, who is also nominated as co-supervising sound editor. The supervising sound editor (the title that the Academy uses) and the co-supervising sound editor are in the whole process, from read-throughs of the script, to the final mixing of the film, but along the way there is a team of about 20 people working – like the dialogue supervisor, dialogue editor and assistant dialogue editor. The same thing can happen with special effects – there are many different designers working on very specific things.

As specific as ‘what is the audience’s reaction the first time that Riggan and Edward Norton’s character are on-stage in a run-through of the play?’. At some point they come out of character and the audience reacts – they whistle, laugh, applaud. To create that audience reaction there were five different sound designers working and editing for four months – and through that process we discover a character we didn’t know before. To Alejandro it was a really important figure since he always had a very clear idea of how he wanted that audience to react: not too much, not too soon, not too late, and not too little. How do you know that? You can’t know, you have to figure it out. And it almost goes unnoticed, but every time there’s an audience onscreen, the audience is also a character that Alejandro is directing. Another character who we discover later on in the film is the voice of Michael Keaton being Birdman ... after the shoot we recorded every one of these lines 20 times with Michael Keaton, and he was very patient and he did it again and again. The last time we met after finally finishing and thanking him he joked “well, I guess I’ll see you next month”.

At one point in the film we hear the sound of the “tamales oaxaqueños” – what other typically Mexican sounds did you incorporate into Birdman? Have you ever done anything similar with other films?

That sound is in all of Alejandro’s films. Since Amores Perros – the first time that el Chivo arrives and sees his daughter through the window, we hear in the background the sound of the tamales oaxaqueños. In Babel (2006) in Japan it’s also there. In 21 Grams (2003) it pops up in one of the streets. On this occasion it’s in Times Square and we really turned up the volume, so you can hear it clearly. There’s also the sound of a Mexican knife grinder. It’s very subtle, but if you pay attention at the end, in the hospital when Emma Stone leans against her father and closes her eyes there’s the sound of the knife grinder, as though it came from the park.

In Birdman, as well as working on the sound editing, you worked on the music. How was working with Antonio Sánchez?

It was a really interesting exercise because before filming ‘el Negro’ (Iñárritu) took Antonio to a studio in New York and told him that they were going to do some ‘wild rhythm’ tracks, and he started humming a rhythm. Antonio started playing and improvising, el Negro asked him for changes and they worked on it - 24 takes came out of that. Later they shot the film, edited it and showed it to me and Alejandro gave me these tracks and said that his idea was to make a soundtrack out of them, by selecting specific moments and cutting them together. So I watched the film and I took bits out of each track, and bit by bit I constructed the narrative. From this process, I ended up with 22 takes. When it started making more sense with the dynamics of the image, we went back to the studio in LA with Antonio and finally showed him the film. He saw the scenes for the first time, and heard what we had put together through headphones. He did overdubs (recorded over the tracks). We asked that he watched the scenes and did something new, then with these new takes we added what ‘el Negro’ calls the ‘frills’. From these new takes we made 60 new tracks and that was the final soundtrack. That process took four months in total.

You have worked with Alejandro González Iñárritu in all of his films, how has he changed the way he works since Amores Perros?

Every film is new and demands different things. We always learn something along the way and we try not to waste it, but it’s hard because there are always so many things that have to be done from scratch each time, because it’s always a new film and we ourselves change along the way.

How does the way that each director includes sound editing vary?

Alejandro is very much a ‘sound’ person, over an ‘image’ person. Of course I’m exaggerating, but not a lot... The narrative that sound creates provokes more ‘explosions’ that the narrative generated by the image. Few directors have this sense – he might be the only one I have worked with. I’m talking about the totality of the film. There are directors who ask for a sound narrative with very specific elements... how they want a train to sound, or a character within a scene. But Alejandro has sound exploding all throughout the film.

How similar is sound editing for film to working in radio?

It’s very similar. Technically it’s very similar, the tools are very similar, if not the same. The approach is also similar, but the payoff, the communication with the audience is what makes it different, because the medium is different. The narrative is very similar. In radio, you use a few elements and you let the listeners fill in the blanks, they imagine the rest. In film many things are determined by the image, but there are also a lot of things happening on a subliminal level, with sound. It was a natural transition for me to work for many years in radio, and then move into cinema.

What is the first thing that you would want to teach people about sound editing?

Read and write, because that’s the basis of any narrative. And if you can’t make sense of a narrative in your own mind, you’ll find it difficult to order any other type of narrative. That’s just my opinion – I mean, in my experience there’s only one way to narrate. There are many tools – the pen, paper, microphone etc, but just one way to narrating, because it comes from you and you have your own way of narrating things. What is it? Well, I don’t know, its different, you develop it, but if you don’t use the words, if you’re not used to writing them, the ideas get stuck. It’s not that you don’t have ideas, it’s just that you don’t have the right tools to get them out.

When we talk about creative people it’s not that they’re just creative, it’s that they can order their ideas, put things together so that they become something new; they are just applying an unusual mindset, but actually it’s the same mindset that we use every day. And if it’s the same language, the same mindset, why aren’t we all this creative? Well, I think it’s just the difficulty of implementing ideas, on the page and in your head – like everything in life, when we don’t use muscles they atrophy, the brain too. Ideas get stuck and they never get out. You can use all of the other tools, cinema, the camera, the lens, the sound recorder, whatever you like, but if you don’t have anything to tell, nothing much will come of it.

What films would you recommend for people interested in learning more about sound design?

I think that our favorite films are always those that achieve this coming-together, so the best way to appreciate this is through your favorite films, whatever they may be. And once you work on this you’ll understand ah! there was a piece of sound work; there was a piece of musical composition. That’s how you come to know interesting works, and the door opens because it’s your favorite film.

Many of the films that I have loved don’t actually have great sound work. I love the general ambience in a film by Japanese director Nagisa Oshima, which is called Furyo or Merry Christmas Mr Lawrence (1983) and which is the story of a Japanese concentration camp during the Second World War, where they were holding British prisoners. There’s a really interesting relationship between David Bowie, who is one of the main actors, and Ryuichi Sakamoto, who apart from starring in the film was also its music composer. It’s a fantastic film and the music is incredible. Thanks to this film ‘el Negro’ and I became very good friends, because we were at school together, we worked together, and then we realized we had many tastes in common – we liked much of the same music and many of the same films. I’d been to see Furyo and he had too, he had the soundtrack and I didn’t, so he recorded it for me onto a cassette tape. We really admired Sakamoto’s music and the fact that he also acted in the film drove us crazy. Who knew that so many years later Sakamoto himself would give Alejandro a piece of music for Babel?

So, Merry Christmas Mr. Lawrence is one of my favorite films. The sound work isn’t particularly special, but maybe that’s what makes it so efficient.

With regards to the OSCAR nomination and the possibility of winning, Martín Hernández said:

Making the film is the most important thing.