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Las raíces del neorrealismo italiano

Realizadores italianos en el período inmediato a la posguerra crearon su propio lenguaje cinematográfico para capturar las dificultades de la vida cotidiana en un país destrozado. Sin embargo, el neorrealismo no era una ruptura total con el pasado. Sus raíces fueron profundas, obras de directores en Italia y más allá, a lo largo de décadas anteriores, habían prefigurado los temas y la innovación formal, de un estilo que se convertiría en uno de los movimientos más influyentes del cine.

Pasquale Iannone, profesor de cine en la Universidad de Edimburgo, escritor y locutor, hizo un análisis para el BFI de diversas películas que pueden considerarse como precursoras del neorrealismo italiano.

The End of St Petersburg (1927), de Vsevolod Pudovkin

Uno de los debates teóricos más famosos de la década de 1940 estableció una clara dicotomía entre el montaje soviético y el realismo fílmico. Apoyando al realismo, el crítico francés André Bazin argumentó que el montaje en el cine era didáctico y manipulaba al espectador hacia cierto punto de vista. Sea uno u otro, el realismo y sus dispositivos estilísticos tales como el enfoque y las tomas largas ayudaron al realizador a mantener “una estética de la realidad” sin “encarcelar al espectador” que, según Bazin, fue el caso del montaje en el cine.

Estos argumentos de Bazin se han discutido por generaciones de nuevos teóricos, pero es interesante notar cómo el neorrealismo de 1940 aún tenía admiración por el montaje de directores como  Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Alexander Dovzhenko y Pudovkin. Al igual que October (1928) de Eisenstein, The End of St Petersburg de Pudovkin fue el encargado de celebrar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre. Como el historiador de cine estadounidense, Vance Kepley Jr, señaló en 2003: “The End of St Petersburg explora las condiciones que hacen que individuos aparentemente anodinos, sean agentes de cambio histórico, Pudovkin expone una visión de la revolución que hace hincapié en la formación personal.”

Pudovkin puede considerarse como menos radical en su experimentación del montaje en relación a Eisenstein, pero su énfasis en la interacción entre la sociedad y el individuo le señala como un precursor clave del neorrealismo italiano.

Man of Aran (1934), de Robert Flaherty

Impulsado por el deseo de usar el cine para descubrir y revelar personas y lugares poco conocidos, la primera película de Flaherty, Nanuk, el esquimal (1922), sigue siendo uno de los documentales de la época silente más conocidos, y aunque el director viajaría por el mundo en las siguientes décadas, sus preocupaciones fueron constantes: los peligros de la naturaleza y la lucha de las comunidades por la supervivencia.

En 1934, con un presupuesto limitado proporcionado por el productor Michael Balcon, Flaherty cambió su enfoque a los isleños de Aran, en la costa oeste de Irlanda, para hacer una película que sería criticada por su supuesta "distorsión'. Se consideró que Man of Aran era sólo la visión de Flaherty pero, por supuesto, sus películas eran siempre personales y su trabajo - tal vez más que la de cualquiera de los pioneros del documental - tiene mucho que decir acerca de la naturaleza subjetiva de la forma.

Man of Aran contó con un paisaje sonoro creado íntegramente en postproducción; esto fue parte de la logística. El resultado final dio a las imágenes una calidad lírica y poética, y que en términos estéticos, estaba muy por delante de la gran mayoría de las películas de ficción de la época. Más de una década después de Man of Aran, Visconti tendría que responder a la misma clase de críticas que Flaherty por su interpretación de una comunidad pesquera siciliana en La terra trema (1948).

Toni (1935), de Jean Renoir

Cualquier discusión sobre las raíces del neorrealismo no puede excluir las películas de Jean Renoir. Toni de Renoir es considerada como el principal precursor del cine neorrealista. Rodada en el verano de 1934, la película (como Ossessione de Visconti) está construida en torno a un crimen pasional. Toni (Charles Blavette), un trabajador italiano inmigrante llega a la ciudad francesa de Martigues, en la costa mediterránea y se muda con su casera Marie (Jenny Hélia). En poco tiempo, se enamora de la vivaz Josefa (Celia Montalván), una chica española cuyo matrimonio con un capataz hace poco para atenuar la pasión de Toni.

Tiempo después, al reflexionar sobre la influencia de la película en el neorrealismo Renoir dijo: "Las películas italianas son magníficas producciones dramáticas", escribió en sus memorias Mi vida y mi cine, publicado en 1974, "En Toni estaba preocupado por evitar el dramatismo ... Mi objetivo era dar la impresión de que llevaba una cámara y un micrófono en el bolsillo sin importar lo que viniera en mi camino, independientemente de su importancia". Incluso en el contexto del cine francés de la década de 1930, la película de Renoir es sorprendente por su sensual inmediatez. El autor y periodista italiano Italo Calvino escribió una vez que las películas francesas de la década de los años treinta eran densas, con olores naturales, mientras que en Hollywood las imágenes "olían a Palmolive, brillante y antiséptico".

1860 (1934), de Alessandro Blasetti

En su aproximación inventiva, como en su forma y contenido, Alessandro Blasetti es uno de los cineastas italianos clave. No sólo fue un pionero en sus experimentos con el sonido y el color, sino que también se atrevió a explorar los límites de lo que podía ser representado en una película.

Blasetti comenzó como un crítico a principios de 1920 cuando fundó Cinematografo, la primera revista de cine italiano, dedicada a los aspectos técnicos y materiales de la cinematografía. Hizo su debut con el largometraje Sole (1929), una celebración de la regeneración rural. El trabajo de Blasetti fue influenciado por los soviéticos. Él admiró particularmente a Nikolai Ekk, que hizo el primer filme soviético con sonido The Road to Life (1931).

1860 es la historia de un campesino y su esposa que viven los efectos del movimiento de liberación Garibaldi, en Italia.

Mientras que 1860 es sin duda un importante precursor del neorrealismo italiano en su uso del paisaje y de actores no profesionales, la película es también notable por el uso sofisticado del sonido, con la clara influencia de Ekk. Blasetti evoca el agotamiento de su protagonista bajo el sol abrasador mediante la superposición de tomas de mar y las imágenes del puerto, acompañadas por el sonido metálico de las herramientas y las voces de los trabajadores.

An Inn in Tokyo (1935) Yasujiro Ozu.

Al igual que muchos otros países, en Japón las películas con sonido no alcanzaron la aceptación popular hasta la década de los años treinta, inicialmente porque muchos directores eran reacios a abrazar la nueva tecnología. Sólo después del éxito del cine sonoro en el extranjero, hizo que empresas como Nikkatsu o Shochiku pusieran su interés en películas con sonido.

Ozu hizo más de veinte películas mudas en poco más de cinco años, incluyendo Passing Fancy (1933) y A Story of Floating Weeds (1934). Su última película muda fue An Inn in Tokyo (1935). 

La película cuenta la difícil situación de un padre desempleado en busca de trabajo en Tokio, con sus dos hijos pequeños a su lado. Temáticamente, hay muchos enlaces que se harán con Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio De Sica, pero, con la gran diferencia de que en lugar de que los protagonistas caminen por las calles antiguas de Roma, Kihachi y sus chicos deambulan por un desierto industrial gigante, con gasómetros y postes de telégrafo. Ozu vuelve una y otra vez sobre los tres personajes, empequeñecidos comparados con aquellas enormes construcciones en las que se asoma la modernidad.

A lo largo de la película, los momentos de felicidad de los personajes están indefectiblemente perforados por la dura realidad de su situación. Cuando Kihachi revela que sólo tiene suficiente dinero para comida o una habitación para la noche, los hijos eligen alimentos. Ozu muestra al padre e hijos comiendo con avidez el arroz en un restaurante local. Los dos chicos - preocupados de que su comida sea retirada antes de que tengan la oportunidad de terminar - literalmente se abrazan a sus cuencos. La escena anticipa un pasaje similar en el Ladrón de bicicletas cuando padre e hijo paran en una trattoria para hacer una comida que apenas pueden permitirse.

Muchos temas familiares (Ozu y dispositivos formales) se pueden encontrar en esta obra maestra olvidada de la década de los años treinta. Con la representación de la relación padre-hijo envuelto, como siempre, en un aire de melancolía. An Inn in Tokyo no sólo es un precursor de neorrealismo italiano, sino es una de las obras más bellamente realizadas por Ozu.

 

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