08 · 9 · 16

Cinema Novo, una introducción

por Arantxa Luna (@arantxalunaa)

Nuestra neurosis no es una forma de modernismo,

sino una consecuencia de nuestra miseria social.

Glauber Rocha

Crear su propia estética e inventar sus propios métodos de producción con presupuestos bajos, equipos limitados, escenarios naturales: eso era lo que hacía el Cinema Novo, que junto con su ambición de concebir un nuevo lenguaje fílmico, llevó al espectador a escenarios de tierras trágicas que desmitificaban la realidad social brasileña.

Con influencias más o menos directas de las vanguardias europeas, como la “adopción” de los parámetros del neorrealismo y el mito del joven autor de la Nouvelle Vague, todos sus directores realizaron un cine que daba preponderancia a las imágenes como documento social y humano, es decir, una visión y reflexión del mundo.

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Glauber Rocha y Jean-Luc Godard en la filmación de Viento del este (1969)

Previo a su consolidación como movimiento, el Cinema Novo fue, irremediablemente, el fruto de una larga preocupación política y cultural en Brasil. Algunos estudiosos señalan que su principal influencia provino de la Semana de Arte Moderno realizada en 1922; ahí, Mário y Oswald de Andrade, defendieron un nuevo espíritu de creación en las artes brasileñas, contrario al ambiente conservador predominante. De todas estas cavilaciones el resultado fue la publicación en 1928 del llamado Manifiesto Antropofágico, un pensamiento que cuestionó las normas políticas, económicas y culturales impuestas en aquel país, pero que al ser asimiladas, debían “comerse” y “regurgitarse” para obtener una nueva creación.

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Porto das Caixas (1962), de Paulo Saraceni

La sed de construir una identidad propia en todos los niveles dio, en el caso del cine, una urgencia por alejarse de las producciones de la Vera-Cruz, la responsable de impulsar películas más cercanas a la cultura europea y al estilo hollywoodense, o de las “chanchadas”, comedias musicales muy populares pero de una realización cuestionable y básica.

Así, en 1955, el director Nelson Pereira dos Santos presenta Río, 40 grados, considerada la película pionera del Cinema Novo: un ejercicio de la cámara que recuerda al cine documental que se realizaba el Free Cinema en Inglaterra y una herencia clara del Neorrealismo Italiano. A partir de ese momento, figuras como Carlos Diegues, Leon Hirszman, Paulo César Saraceni, Mario Carneiro, Ruy Guerra, David Neves, Gustavo Dahl, Luiz Carlos Barreto, Eduardo Coutinho y Glauber Rocha, entre otros, se reúnen entorno a la figura de Pereira dos Santos para hacer del cine brasileño no sólo una expresión cultural y política, sino también una forma de producción.

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De izquierda a derecha: atrás de la cámara, Leon Hirszman; de camisa cuadriculada, Gustavo Dahl; de camisa blanca, Luiz Carlos Barreto; Paulo Cesar Saraceni; Ruy Guerra, de barba; y Joaquim Pedro de Andrade

En esta explosión creativa, estos jóvenes autores dedicados, como en el caso de la Nueva Ola francesa, a la crítica de cine, dieron a esta corriente una libertad asombrosa de un diálogo directo con otras expresiones artísticas, esto como prueba directa que las nuevas formas dentro de América Latina en los años sesenta eran posibles:

“… el Cinema Novo fue carioca y paulista, mineiro y nordestino, épico e intimista, realista y alegórico, blanco y mulato, indio y algunas veces negro, literario y musical, teatral y poético, pesimista y eufórico, trágico y cómico con una pizca de melodrama, comprometido y enajenado, totalizante y parcial, crítico y contemplativo, mesiánico y agnóstico, fatalista e ingenuo, sutil e histérico, apocalíptico e integrado, revolucionario y reformista, elitista y populista, nostálgico y profético…” (Hojas de cine, Fundación Mexicana de Cineastas, 1988).

Desde Río, 40 grados, el Cinema Novo concibió una serie de películas emblemáticas para el cine latinoamericano y fue en el año 1962 donde varias de ellas vieron la luz: Cinco vezes Favela, de Marcos Farias, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Miguel Borges y Carlos Diegues; Porto das Caixas, de Paulo Saraceni; Barravento, de Glauber Rocha; Os Cafajestes, de Ruy Guerra, y Assalto ao Trem Pagador, de Roberto Faria.

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Os Cafajestes (1962), de Ruy Guerra

“Estábamos todos muy agrupados, porque el cinema novo era también un fenómeno de amistad que nos unió en torno a unos objetivos comunes para lograr una industria realista y una producción nacional. En 1965 creamos Difilm, una cooperativa de distribución a través de la cual difundimos nuestras películas para todo Brasil.” (Ramón Font, 2001. “El cinema novo de Brasil: entrevista con Carlos Diegues”. La Jornada)

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Barravento (1962), de Glauber Rocha

Además de la fundación de esta cooperativa, el Cinema Novo adquirió dimensiones más profundas y detalladas gracias al trabajo teórico realizado por Glauber Rocha. Algunos de sus textos, La estética del hambre, publicada en 1965, y La aventura de la creación, publicada en 1968, por ejemplo, ayudaron a abrir una brecha de estudio entre su cine y el que hacían las grandes productoras, una brecha que les dio libertad para acercarse a temas que la sociedad brasileña evitaba: hambre, pobreza, rebelión de las minorías, la desigualdad y recuperaba, al mismo tiempo, los grandes mitos populares.

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Antonio das mortes (1969), de Glauber Rocha

Así, la estética del Cinema Novo se veía representada en el compromiso que asumió el movimiento respecto a lo que pasaba en el país. Un golpe militar, la censura, el exilio y la persistencia como fuente de renovación de ideas para una comprensión de los problemas del país y de toda América Latina, traducido en imágenes, sonidos, diálogos, símbolos.

Glauber Rocha se consolidó como el mayor exponente de esta corriente cinematográfica. Su espíritu revolucionario, de profunda preocupación por la realidad latinoamericana, le dio las bases y el pretexto perfecto para comenzar a crear y plasmar aquellos paisajes de la sociedad ajena al maquillaje y las máscaras que añadía la incipiente modernidad del siglo XX.

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Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964), de Glauber Rocha

Rocha filmó alrededor de 17 películas, todas y cada una empapadas con su particular estilo que combinó la tragedia de la condición humana a través de puestas en escena surreales, casi teatrales, tomas a color, en blanco y negro que explotaron totalmente el tema, la capacidad histriónica de los actores que colaboraron con él y la naturalidad del más tradicional documental. Sus obras más representativas enfilan títulos como Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964), Tierra en trance (1967), Antonio das mortes (1969), película que le hizo ganar Mejor Director en el Festival de Cannes, Cabezas cortadas (1970), etcétera. A pesar de que este movimiento fungió como paradigma para la producción en este continente, Rocha declararía:

“El concepto del Cinema Novo, que muchas veces nos acusaron de ser un concepto escolástico y académico, nunca existió. Siempre fue un anti concepto, quiero decir, el movimiento del Cinema Novo nunca se proclamó como una escuela artística, nunca determinó premisas políticas o estéticas para la creación de la obra de arte, nunca buscó burocratizar o normalizar ningún principio creativo. Si usted pregunta qué es entonces lo que caracterizaría teóricamente al Cinema Novo, yo diría lo que sigue: la necesidad de crear una cultura revolucionaria dentro de un país subdesarrollado, esto desde el punto de vista cultural; desde el punto de vista cinematográfico, la necesidad de internacionalizar estos problemas a través del medio artístico internacional por excelencia del siglo XX que es el cine.” (Rocha, G, 2006. O século do cinema, p. 248)

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Tierra en trance (1967), de Glauber Rocha

Glauber Rocha preguntó un día: ¿Quiénes somos? ¿Qué cine tenemos? y a más de 50 años después, la pregunta sigue sobre la mesa. El cine debe funcionar como el diálogo en la vida real, como una dimensión del hombre, las posibilidades son infinitas ¿qué pasa, pues, en el cine latinoamericano?